Las ilusiones perdidas en Anamorfosis (2017), de Julián Pérez Huarancca

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Michèle Frau-Ardon ^[1]
Université Paul-Valéry Montpellier 3
IRIEC EA 740

Resumen: Con el motivo de presentar su poemario Pincel, el poeta Sócrates Linares vuelve a su tierra de Ayacucho tras una larga ausencia, en los años 80, marcados por la violencia de Sendero Luminoso. Dos focos permiten la emergencia de un doble discurso que se da a leer en tanto producto de un círculo literario: uno, bastante elitista, en casa del poeta, reivindica la pertenencia al grupo literario «El alma matinal» que edita la revista Trilce; otro, antes bien popular, en una taberna dentro de olores etílicos conjugados a aromas que salen de una paila de chicharrones. Enfocaremos nuestro análisis tanto en la trayectoria del poeta, en sus aspiraciones y en las frustraciones que lo habitan, como en todos los signos que contribuyen a dar cuerpo a los discursos que interrogan los fundamentos de la creación, ya evocada por el poeta Campoamor: «en este mundo nada es verdad ni es mentira, todo es según el color del cristal con que se mira», a través de su representación: contornos ambiguos, juegos de perspectivas y/o de espejismos donde aflora lo onírico, límites o carencia de los mismos, otros tantos matices ya inscritos en el mismo título, Anamorfosis.
Palabras clave: Huamanga, Perú, años 80, memoria indígena, metamorfosis, anamorfosis, siglo XX.

Titre : Les illusions perdues dans Anamorphose de Julián Pérez Huarancca
Résumé : Dans le dessein de présenter son recueil de poèmes Pincel, le poète Sócrates Linares revient vers sa terre natale, Ayacucho au terme d’une longue absence, dans les années 80, marquées par la violence du Sentier Lumineux. Deux focalisations permettent l’émergence d’un double discours qui se révèle au lecteur comme le produit d’une double trajectoire littéraire : l’une, assez élitiste, dont les réunions se passent chez le poète, revendique son appartenance au groupe littéraire « El alma matinal » qui édite la revue Trilce ; l’autre, plutôt populaire, dans une taverne au milieu d’odeurs d’alcool entremêlées d’arômes qui émanent d’une casserole de couenne de porc. Nous nous proposons de focaliser notre analyse autant sur la trajectoire du poète, sur ses aspirations et les frustrations qui l’habitent que sur tous les signes qui contribuent à donner corps aux discours qui interrogent les fondements de la création, au préalable évoquée par le poète Campoamor : « Dans ce monde rien n’est vérité ni mensonge, tout est fonction de la couleur du verre avec lequel vous regardez », à travers sa représentation : contours ambigus, jeux de perspectives et/ou de mirages où affleure l’onirique, limites ou absences de limites, autant de nuances déjà inscrites dans le titre lui-même, Anamorphose.
Mots-clés : Huamanga, Pérou, années 80, mémoire indigène, métamorphose, anamorphose, XX^e siècle.

Title: The Lost Illusions in Anamorphosis by Julian Pérez Huarancca
Abstract: With the goal of presenting his poetry Pincel, the poet Sócrates Linares returns home to Ayacucho after a long absence, confronted by the violence of the Luminous Path, during the eighties. Two readings allow the emergence of a double meaning, which can be read as a product of a literary circle: on the one hand, the poet’s world, rather elitist, claiming to be a member of the literary group «El alma matinal» that edits the magazine Trilce; on the other hand, a more popular literary circle in taverns among alcoholic smells mixed with aromas emanating from pans of pork lard. We propose to focus our analysis predominantly from the point of view of the poet, his aspirations , the frustrations that live within him, and on all the signs that contribute to give shape to the discourses that question the foundations of creation, previously referenced by the poet Campoamor: «in this world nothing is true or a lie, everything is according to the color of the glass with which you look» through its representation: ambigous contours, games of perspectives and/or mirages where dreams float, limits or lacks of limits, and other nuances already included into the title itself, Anamorphosis.
Keywords: Huamanga, Peru, 80s, indigenous memory, metamorphosis, anamorphosis, XX^th century.

Pour citer cet article – To cite this article : Frau-Ardon, Michèle, 2021, « Las ilusiones perdidas en Anamorfosis (2017), de Julián Pérez Huarancca », coord. par Catherine Berthet Cahuzac, Cahiers d’études des cultures ibériques et latino-américaines, n^o 7, <https://cecil-univ.eu/C7_9>, mis en ligne le 18/12/2020, consulté le jj/mm/aaaa, DOI : https://doi.org/10.21409/c7_9.

 

Reçu – Received :                      05.01.2020
Accepté – Accepted :               13.03.2020

 

Introducción

1. Publicada por el escritor peruano Julián Pérez Huarancca, Anamorfosis destaca en la narrativa peruana. En efecto, esta novela obtuvo el premio del XX Concurso Novela Corta «Julio Ramón Ribeyro», 2017, organizado por el Banco Central de Reserva del Perú. Nacido en Ayacucho, Julián Pérez es actualmente docente en la Universidad Nacional Villareal y futuro lector de Princeton University. Doctor en Literatura peruana y latinoamericana por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, el escritor contribuye a propagar sus ideas a través de una obra emblemática donde se combinan varios procesos de la creación artística: fronteras borrosas entre ficción y realidad, espejismos, transferencias, lo cual presupone obviamente un conocimiento del psicoanálisis y la anamorfosis, el objeto de su última novela. La obra de Pérez Huarancca es un testimonio auténtico de la historia del Perú, vista a través de la violencia política de los años 80 y 90, así como se da a leer desde sesgos que combinan cosmovisión andina, antropología y filosofía.
2. La tensión entre identidades y alteridades es, sin lugar a dudas, una clave de desciframiento de la novela. Al respecto, conjugaremos las dos propuestas de Mazzotti y de Habermas. Mazzotti define al Otro como:

todo tipo de sujeto social y de discurso que, sin reproducir una tradición literaria de estirpe occidental (léase dominante) es incluido en ella en razón de su alteridad, cualquiera que sea el punto de vista desde el cual se la asuma, refiera o incorpore como materialidad verbal, o que, simplemente es excluido en razón de esa misma alteridad^[2].

3. Por otra parte, Jürgen Habermas en su libro La Inclusión del Otro nos ofrece la siguiente apertura:

El igual respeto de cada cual no comprende al similar, sino que abarca a la persona del otro o de los otros en su alteridad. Y ese solidario hacerse responsable del otro como uno de nosotros se refiere al flexible «nosotros» de una comunidad que se opone a todo lo sustancial y que amplía cada vez más sus porosos límites^[3].

4. Nos proponemos abordar el proceso de las identidades/alteridades, basándonos sobre el análisis del discurso, más exactamente, de dos niveles de discursos: en un primer momento nos centraremos en las claves literarias específicas del texto ficcional; luego, en las claves metaliterarias que nos conducirán hasta algunos argumentos para la interpretación del sentido del título

1. Análisis de la novela: la historia y el discurso

1.1. Espacialización

5. El espacio/tiempo ficcional se organiza en torno a dos núcleos: una chicharronería, lugar que se presupone ser un lugar de desenfreno de las pulsiones: alcohol, chicharrones, eventualmente algunas sanmiguelinas, un apodo que identifica a las mujeres de costumbres leves, en lo que al texto ficcional se refiere. Otro, más convencional y elitista que sería la casa del poeta Sócrates Linares, un espacio que comparte con su hermana Domitila, en Huamanga. Ambos lugares se van entrecruzando en la narración y se dejan leer como espacios complementarios en que destacan sucesivamente discursos sobre la no publicación de Pincel, el poemario del poeta, las identidades de los amigos de la época desde los años 60 hasta los años 80, la implicación de los mismos en la agrupación literaria «El alma matinal» y el panorama de la creación de la revista Trilce, por fin la clave de la novela: un enigma que queda por resolver: «su muerte era uno de los temas aún pendientes de explicación en esta santa tierra^[4]».

1.2. El íncipit

6. La novela comienza con la profunda desilusión del poeta Sócrates Linares, quien de vuelta de Lima, se propone presentar una obra específica: Pincel, un poemario cuya primera parte viene dedicada a los seis amigos miembros fundadores de la revista Trilce, una suerte de homenaje a los seis amigos o seudo-amigos del poeta. «Un libro como parte de las actividades que realizaba la facultad por un libro de su creación^[5]». Sócrates define su obra como:

un testimonio de lo inaudito, de lo olvidado, de lo salvaje y de lo violento, que muestra las lagunas interiores de los serranos segregados por los siglos que lleva la vida republicana en el Perú^[6].

7. Pero la presentación de la misma viene obstaculizada por la falta de un lugar adecuado, previsto en un local de la facultad de Educación de la Universidad de Huamanga, y del rechazo voluntario de Zorrilla (El Muca), su decano desde hace más de 15 años, con el pretexto de que la secretaria no lo habrá avisado del horario exacto: «La presentación estaba fijada para las once y el decano había entendido lo de las 9^[7]». El fracaso del proyecto marca en el sujeto «una frustración enjaulada^[8]». Desde entonces, se perfila la perturbación del poeta, agitado por este contratiempo: lo vivido, desde dentro, desde sus heridas del pasado, irrumpe en el presente a través de formas que dejan presagiar un final funesto metaforizado en una frontera entre bordes mentales y cuerpo físico:

sensación de fastidio, descontrol de los esfínteres, perturbado mundo íntimo que le hace sentir en sus entrañas un calor de brasas ardientes, todo ello que viene a desembocar en una orden antigua e inexorable^[9].

8. ¿De qué orden se tratará? Tal como en toda la escritura de Pérez Huarancca, el alma ocupa un lugar preeminente, signo de una concepción de la vida que no se puede pasar por alto: en el caso presente, «un perturbado mundo íntimo^[10]» (nueve ocurrencias en el tejido textual), «los paisajes interiores» (diez ocurrencias), «la tarde amarilla, seca, templada, contrasta con la tierra frágil, completamente anegada de sus paisajes interiores^[11]», «el mundo interior, con una fuerza inaudita de avalancha de lodo y piedra acaban de tumbar las paredes de adobe que delimitaban su espacio vital^[12]». O sea que, fuera de la sencilla dialéctica interior versus exterior, el discurso inscribe el sema de la caída a través de la imagen de un hueco que tomará todo su sentido con el supuesto asesinato del poeta desbarrancado.

1.3. El segundo discurso: una dialéctica entre enmascaramiento y desenmascaramiento

9. Este se presenta como una forma de pleito a puerta cerrada en Huamanga, en «una cantina que tuvo la fuerza de sobrevivir a los cruentos tiempos de los años 80^[13]», más exactamente la chicharronería de doña Paulita caracterizada por «el poder del alcohol y los crocantes chicharrones^[14]» y, lo sobreentendido, las sanmiguelinas… Aquí se reúnen primero dos bebedores impenitentes, Alcides Bustamante (Alicha) oriundo de Ayacucho, antropólogo de profesión, y Mauricio Ayala (Capuchino), asentado en la ciudad de Huamanga, «atendiendo sus negocios y sus labores de profesor de colegio y docente por horas de la Universidad donde enseñaba Antropología^[15]». De repente, como surgiendo de la nada, aparece Narciso Huayhua, un extraño que pretende formar parte de la Promoción 1973 del colegio Mariscal Cáceres, lo cual no parece ser una evidencia para Alicha y Capuchino a pesar de la reactualización de la memoria: «Antes se llamaba Papayo –en vez de payaso^[16]»–, Narciso es «un intruso», «un pájaro malagüero» para Paulita, «un ser de apariencia inquietante^[17]» de cuya representación se desprende lo siniestro: «visto de perfil, parece un zorro; visto de frente, tiene una mirada de ultratumba, ojos acuosos y algo saltones^[18]». Su característica esencial es el enmascaramiento: «simulacros de confianza^[19]», «alargar la cuerda para que los peces gordos caigan en su anzuelo^[20]».
10. Entre botellas de cuzqueñas y chicharrones, los tres conversan sobre las identidades de los amigos del poeta, en que se entremezclan pasado y futuro, desde los años 50 y 60 hasta los años 80, períodos de idealización, luego de desilusiones, pero lo que más capta la atención es el modo en que Narciso intenta, a toda costa, mejor dicho en plena borrachera, hacer confesar a los dos amigos su eventual ¿responsabilidad? / ¿culpabilidad? en la muerte brutal del poeta:

Y lo encontraron hecho una piltrafa. Estaba tan chancado (golpeado) que parecía una masa de carne colgada de un gancho en el mercado de abastos; las rocas y las cabuyas (vegetales de donde crece el maguey) de la enorme y fragosa caída por donde rodó tuvieron una tremenda chamba (trabajo) esa noche^[21] […] Lo encontraron […] hecho una mierda […] Ese es el tema de nuestra conversación. No me quedó del todo quién o quiénes hicieron eso con el pobre^[22] […] Las noticias lo relacionaron con una pendeja sanmiguelina que lo habría llevado hasta el fin del barranco^[23].

11. No obstante, Narciso no queda satisfecho con esta presuposición y sigue usando y abusando de los dos compadres:

las caras trabajadas a la mala por el paso del tiempo así como por los primeros efectos del alcohol […] A estas alturas, ya se ha difuminado por completo la inicial desconfianza de Alicha y del Capuchino para con Narciso Huayhua^[24].

12. Es así como Narciso utiliza la debilidad de los dos compadres: decide confundirles en una traición mutua que obligatoriamente desembocaría en su confesión respecto a la muerte del poeta, cuando «al pata Sócrates lo habían fundido en la quebrada de Infiernillo^[25]».

1.4. Yo y los otros: inclusión versus exclusión

13. Sócrates Linares se presenta como el eje articulador de la novela, es «materialista hasta los tuétanos^[26]». El protagonista está caracterizado como una persona irresponsable que se compromete a hacer una cosa y no cumple. Antes bien se define como un ser instintivo, víctima de sus pulsiones eróticas: «se había caído al barranco de puro huevón^[27]», «tenía la facilidad de conquistar como si nada a una tropa de putitas o de mujeres siempre desahuciadas^[28]», incluso a las sanmiguelinas, «una especie de ninfomaníacas en los procedimientos del amor carnal», famosas por la «estrechez embriagante de su vagina insaciable^[29]» y de quienes se hubiera jactado el poeta, en especial, a través de uno de los poemas de su fatídico Pincel: «Tus amores son más embriagadores / que la chicha de jora morada / y el aroma de tus pezones / mejor que todos los aromas de la posmodernidad […]^[30]». En esta experiencia del goce sexual que traslada al campo literario, el poeta Sócrates nos deja entrever su propia concepción de la literatura, entendida como un coito: «La lectura de obras literarias, la comparaba con el coito, con el orgasmo, con el culeo^[31]».
14. Los otros personajes son los seis miembros de la agrupación literaria, a saber: Waldo Rojas (apodado Nieto), propenso a la participación política; Alcides Bustamante (apodado Hefesto), más filósofo que poeta; Sergio Bedoya (apodado Zorrete), un gran poeta aunque no mencionado en su tierra de Huamanga; Mélchor Albújar, influido por los textos clásicos; Víctor Osorio y Álvarez (apodado Voya), un poeta que acabó su vida víctima de un mal agüero –la visión de un ave negra le precipitó de bruces por la escalera de su azotea–; Fidel Zorrilla, aferrado al cargo de decano de la facultad de Educación de la Universidad de Huamanga que conservó veinte años seguidos. Antes que elogiar la creación poética de los mismos –su esencia–, la representación que nos proporciona el discurso se enfoca en la carencia de arte, y en la propensión a un instinto gregario: «grupo de poetas infértiles^[32]», «cerrados y endogámicos huevones^[33]», «una gavilla de farsantes^[34]», según Sócrates, que «al andar en grupo eran indestructibles pero cuando se separaron fueron mancando como pajaritos uno por uno, incluso con enfermedades inexplicables^[35]». No obstante, resalta entre ellos la figura de Fidel Zorrilla, apodado el Muca, «la rata» (21 ocurrencias), un ser caracterizado como vil, que carece de consideración respecto a Sócrates. En efecto, el Muca no acude a la cita predeterminada, hora y lugar, con el poeta que quería presentarle su poemario para una posible publicación, incluso le echa la culpa del desencuentro. Esta forma de venganza tendría su germen en un encarcelamiento que habría padecido con otro miembro del grupo, Sergio, luego de haber denunciado en la radio de la Universidad la política del general Juan Velasco Alvarado, con motivo de anular la gratuidad de la enseñanza, a través del decreto DS 006; desde allí el Muca habría tenido un odio eterno a todos los miembros de la agrupación literaria^[36]. El segundo elemento que explica este distanciamiento no solo con Sócrates, sino con «los demás miembros del otrora grupo El Alma Matinal^[37]», fue «un flirteo de una muchacha de aires andinos» con Sócrates^[38].
15. Es de notar que el proceso de marginación de Sócrates, proceso instaurado a través de la dialéctica inclusión versus exclusión, converge con la misma situación del poeta, un sujeto migrante, que reactiva, en cierta medida, el proceso histórico-social de la emigración/exilio del hombre andino que migró del campo a la ciudad en los años 50, conocido en el Perú bajo el sintagma de «aluvión migratorio». En efecto, a lo largo de su vida, Sócrates se desplaza según el itinerario: Ayacucho, Huamanga, Lima y retorno funesto a Huamanga. Recordemos que Sócrates es oriundo de Ayacucho y si se marchó de su ciudad querida fue por culpa de Rebecca, cuya sensualidad bien retoma la cancioncita: «las limeñas con su caminar me hacen delirar^[39]», luego se fue a Huamanga pero ya no vivía allí desde unos veinte años atrás, sino que se había exiliado a Lima, donde tenía fama de «un empedernido mujeriego^[40]», interesado en coleccionar las ropas interiores de sus múltiples amantes, la mayoría de ellas, maestras de colegios en Lima. Este desorientado deambular es la prueba de que Sócrates forja su identidad personal a través de un espacio fragmentado. Todos los núcleos espaciales apuntan a la carencia de identificación con el lugar, una unidad que es fundamental en el proceso de la construcción de la identidad colectiva.

2. Las claves metaliterarias

16. Las claves metaliterarias pueden rastrearse en tres niveles de la narración, según el orden siguiente: la intertextualidad, la escritura mítica, literatura y extimidad.

2.1. Intertextualidad

17. Los dos primeros aportes intertextuales inscriben en el texto la memoria indígena: El alma matinal y otras estaciones del hombre, escritos entre 1923 y 1929, y reagrupados por el mismo José Carlos Mariátegui poco antes de su muerte. Aquí Huarancca presenta una nueva visión de ciertos lugares comunes característicos de la izquierda de la época y, en paralelo, Trilce (1922) de César Vallejo. La convergencia de estos dos intertextos, dos productos legibles de la creación artística, debe ser leída a la luz de la escritura de Jacques Rancière, a partir de su reflexión teórica sobre la relación entre arte y política. Partimos de la definición de Rancière de la estética como configuración del mundo sensible común^[41] y de su presupuesto que en la estética opera la política como reparto de lo sensible. En efecto, para el filósofo, el arte puede orientarse hacia la configuración de aquellos espacios del desacuerdo, donde el orden de nuestra existencia es puesto en juego y replanteado. Pero el arte no suplanta los actos de irrupción del desacuerdo, es decir, la irrupción de los actos políticos propiamente dichos. Al contrario, el arte nos abre la perspectiva de una doble lectura, una doble representación: por un lado, la búsqueda del artista que se empeña en captar y articular en su obra las tensiones y contradicciones; por otro lado, las formas de apropiación de las obras artísticas que los espectadores hacen, constatando lo que ven, tratando de aproximar a su propia inteligencia lo que el artista ha articulado en su obra^[42].
18. Bajo este sesgo, el de la relación arte versus política, intentaremos ver cómo impactan los préstamos intertextuales en la novela de Pérez Huarancca. A primera vista, lo que destaca es la reformulación de la concepción del arte así como la reivindicación de las raíces indígenas:

Quienes apostaban al arte por el arte, eran tomados por auténticas y prehistóricas bestias por los muchachos de Trilce […]. Según ellos, la literatura peruana eran los libros de Vallejo, Arguedas y Guamán Poma^[43].

19. En efecto, la aparición de Trilce, una revista literaria que los siete amigos fundaron en la década de los 60, coincide con los cambios sociales que sacudieron al Perú en aquella época. A través de Trilce, los siete amigos, el Muca, Waldo, Melchor, Voya, Sócrates, Bustamante y Sergio se dedican a dinamizar los proyectos políticos del Frente de Defensa del Pueblo, una asociación de docentes y alumnos de la Universidad empeñados en la transformación socio-económica de su país. Si bien desaparece la revista «en medio de una persecución desatada como consecuencia de la guerra sangrienta^[44]», es obvio que este proyecto artístico viene a ser un refugio mental a la par que apunta a un ensayo de creación utópica de una nueva sociedad, en cierta medida, idealizada tal como ya está inscrita en la propia historia del Perú, con la Arcadia colonial, señal de que cualquier escritor peruano está arraigado a las raíces de su tierra.
20. En los tiempos de su creación, la agrupación artística y literaria Trilce está formada por una serie de poetas, con tanto entusiasmo como inexperiencia. Poco a poco, estos se metamorfosean en jóvenes antes bien preocupados por asuntos amorosos y borracheras, «convirtiendo a veces las tareas de Trilce en una simple justificación de borrachitos aprendices en el calor de la primera juventud^[45]». Por lo cual, el tercer número remata este intento de creación poética:

Se emborrachaban los siete miembros de Trilce cuando jóvenes en aquellos días correspondientes a las décadas de 1960 y 1970. Entonces, los ánimos de los jóvenes hervían. Ráfagas de ilusiones recorrían por las aulas universitarias, tocando por igual a docentes y estudiantes. No hay una ilusión más grande y atractivamente riesgosa que la pretensión de cambiar el rostro amargo de la vida y de sus motivos^[46].

21. 1980 es un año clave en la historia peruana, pues dos hechos de suma importancia se dan cita por entonces: el regreso a la democracia formal con la asunción al poder del neoliberal Belaúnde Terry (1980-1985), luego de doce años de dictadura militar, con la consiguiente apertura de los mercados de importación, y la entrada inicial de la nueva globalización económica del Perú.
22. El texto ficcional enfatiza en:

los eventos sangrientos que venían escenificándose en la ciudad de Huamanga y en otras capitales de provincias como Huanta y Cangallo, donde fueron los padres de familia que arremetieron contra el tristemente célebre Decreto Supremo 006, que liquidaba la gratuidad de la educación^[47].

23. De manera general, los años 80 operan una transformación radical en las aspiraciones de la agrupación literaria, al modificar los moldes de la auto-representación:

El paradigma de joven de la época era el que se identifica con los sentimientos colectivistas. Aunque no faltaron a quienes si, efectivamente, por propia voluntad y por entrega nacional, querían cambiar este mundo […] aquellos fueron jóvenes que, antes de solo mirar la flama, quisieron atravesarla, aunque sea a cuenta de derretirse en ella […] siendo El Alma Matinal una agrupación progresista, sus miembros casi se vieron obligados a seguir los postulados de la organización de izquierda con los que guardaban coincidencia política, por lo menos^[48].

2.2. Escritura mítica: un trayecto de sentido, cuyo punto de partida se vislumbra en el paratexto (Proserpina) versus ave negra versus el binomio Infiernillo / qarqacha

24. Ya el paratexto de Rabelais inscribe el sema del infierno a través de la diosa Proserpina: «Me parece que todos los diablos se han desencadenado en contra nuestra o que Proserpina está pariendo. Todos los demonios bailan y hacen sonar sus campanillas^[49]». El presagio funesto viene corroborado río arriba del texto ficcional a través del sueño de Sócrates en casa de su madre fallecida:

Un ave negra, algo así como un gallinazo, pero de pie enorme y curvo, de apariencia siniestra y digna de un cuento de terror, sobrevuela en un amplio cielo azul, dando graznidos como si fueran de felicidad^[50].

25. Bien se sabe que el ave negra es la idea de desgracia como premonición en la cosmovisión andina. Pero el no consciente desborda sobre la realidad, franquea los límites no consciente/consciente a la hora de disponerse a:

un aterrizaje de ataque y clava con violencia su pico en uno de los ojos de Sócrates. Este soporta a duras penas el dolor agudo, como si de verdad le arrancaran de cuajo el globo ocular. […] El ave malagüera, de pico curvo y de membranosas alas prehistóricas […] levanta el vuelo y nuevamente aterriza para darle otro picotazo cruel en el ojo aún sano^[51].

26. Sócrates despierta sobresaltado y es consciente de que el ave arisca vino hacia él para entregarle un mensaje, de hecho el anuncio de la propia muerte.
27. Veamos ahora qué sentido se perfila a través del sintagma «Infiernillo», con una mayúscula en el texto ficcional. Regularmente Alicha y Capuchino:

se dirigen al lugar siniestro al que llaman Infiernillo, porque en ese sitio hay demasiadas caídas y riesgos, pero allí se encuentran las estancias donde venden lo que de veras se llaman chicharrones y se pueden embriagar con cervezas^[52].

28. Ahora bien, podemos deducir que la chicharronería de Paulita es un llamado a la tentación y a las transgresiones metaforizadas en el mismo borde del barranco de donde se puede rodar funestamente y perder la vida tragada por este agujero. La creencia popular andina evoca Infiernillo «como un barranco abismal y sobre todo sin fondo^[53]» que viene a ser «una suerte de mirada al mismísimo infierno^[54]».
29. A continuación, nos interesaremos por aquello que se da a leer a través del término «qarqacha». Tras haber generado en sus compadres sentimientos de duda hasta de angustia y de miedo, por ser un intruso, a la par que por insistir sobre las circunstancias de la muerte del poeta, el propio Narciso Huayhua acaba por divulgar su identidad: es un qarqacha, una palabra quechua que significa la persistencia de las buenas intenciones de los luchadores aun después de la muerte:

Me he convertido en un qarqacha, en un viajero impenitente que camina por todos los caminos que van desde esta vida a la otra y viceversa; soy un ser sin peso como las nubes y sin contratiempos como los locos^[55].

30. Lejos de producirse una toma de conciencia en los dos compadres, estos se refugian en la incredulidad y escogen la burla como respuesta a este discurso de ultratumba mientras, en paralelo, el discurso de Paulina enfatiza en el carácter extraño del qarqacha: «Poco más y nos vas a decir que eres un dios mendigo o un Orfeo andino o un Caronte redivivo^[56]». Este discurso produce sentido. En efecto, tanto Orfeo, músico e hijo del dios Apolo, que bajó a los infiernos en busca de su esposa muerta Eurídice, como Caronte, barquero de Hades, el encargado de guiar las sombras errantes de los difuntos recientes de un lado a otro del río Aqueronte, dan al texto su matiz mitológico, a través de un espacio delimitado, el inframundo.
31. Además, notamos el desplazamiento de este primer discurso mitológico de Paulita a un discurso bíblico, al considerar a Narciso como un anticristo. De esta confrontación de los dos discursos emerge la cosmovisión andina: «Soy un alma de dios (minúscula en el texto), un tukuyrikuq, un caminante desdichado a quien le quitaron la vida y la muerte para convertirlo en un qarqacha^[57]».
32. Recordemos que tukuyrikuq remite a los servicios secretos incaicos, los que todo lo ven. Río arriba del texto, en plena conciencia, declara Alicha que bien es Narciso «un qarqacha, un penitente de cuerpo y alma, a quien después de muerto lo han expulsado del paraíso celestial para que, tragándose a los seres humanos, se limpie sus culpas^[58]». Pero, ¿qué habrá cometido para merecer este vagabundeo entre mundo subterráneo y mundo terrenal, sin ninguna posibilidad de «redención»? En tal caso, podemos reformular el interrogante: ¿las múltiples manifestaciones del qarqacha así como su discurso apuntan a la existencia de un otro Yo del que está condenado a expiar la falla? ¿De quién?

2.3. La puesta en escena de lo éxtimo

33. Pérez Huarancca pone en diálogo la experiencia del arte, el proceso de la anamorfosis, con una categoría del corpus lacaniano que alude al orden de lo real, orden excluido tanto del orden imaginario como del orden simbólico. Se trata de la categoría de lo éxtimo, que Lacan plantea en el Seminario 16:

En principio, expresa la manera en que el psicoanálisis problematiza las oposiciones entre lo interno y lo externo. Por ejemplo, lo real está tanto dentro como fuera. El Otro es «algo extraño a mí, aunque está en mi núcleo» y «lo más íntimo» es lo que estoy constreñido a no poder reconocer más que fuera^[59].

34. Para demostrar el concepto, el poeta se vale de su propia experiencia, trasladándola a su poemario Pincel luego de «un goce sexual muy bien sentido o disfrutado a plenitud^[60]» con una sanmiguelina y la va explicando río arriba del texto:

nuestra subjetividad está articulada a partir de la objetividad, y nuestras experiencias individuales siempre encontrarán eco en las experiencias de los demás. Por eso, este suscrito cree […] sin dar un brinco, en esa feliz idea de que en realidad no hay lo íntimo sino solo lo éxtimo^[61].

35. El propio autor llega a poner a la obra el concepto en las páginas siguientes. A la hora de darnos respuestas susceptibles de resolver el enigma de la muerte del poeta, Pérez Huarancca sale en escena para reivindicar su yo y borrarlo a la vez, en medio de los Otros, aquello que la sociocrítica identifica como sujeto transindividual. Esta puesta en abismo del escritor que se autorepresenta como «malhadado escritor costumbrista^[62]», al adoptar una postura voluntaria de contracción respecto al texto, luego como sujeto exiliado de sí mismo, y que solo parece encontrar su ser más íntimo en lo más lejano y deslocalizado, posibilita la configuración de un espacio en devenir, el del campo literario. Bajo este sesgo, Pérez Huarancca nos entrega otra perspectiva de la creación artística. El autor sería el que construye la trama para luego dejar un espacio abierto donde otros posibles lectores/autores intervengan para invertir el texto ficcional y darle un posible final (resolver o no el enigma de la muerte de Sócrates) en función de sus propias descodificaciones. He aquí donde se perfila otra vez la problemática de la identidad/alteridad. En efecto, el escritor toma distancia sobre sí mismo luego de darnos que reflexionar sobre la doble identidad personal y colectiva: el Yo del escritor incorpora el nosotros más amplio de un escenario en común, el de la escritura que incluye a los Otros. Si bien afirma Pérez Huarancca, a este nivel del texto, que su proyecto de novela tiene un «título inexplicable, Anamorfosis^[63]», nosotros emitimos la hipótesis de que es en el proceso perfectamente elaborado construcción/deconstrucción y reconstrucción/deconstrucción donde se juegan las perspectivas de las formas y de sus metamorfosis, mejor dicho, una aproximación al sentido de Anamorfosis. Analizar el proceso del engendramiento de las formas entraña un cuestionamiento sobre las condiciones en las que Sócrates falleció.

3. Las tres claves de interpretación de la muerte del poeta: la puesta en forma de Anamorfosis

El susodicho Linares habría sido desbarrancado por la quebrada de Infiernillo por la intervención de una supuesta sanmiguelina sin nombre y sin apellido^[64].

36. Luego de la presentación del poemario Pincel, en una cantina de antaño denominada La Casita del Loro Alarcón, ubicada en una suerte de nariz saliente hacia el barranco de Infiernillo, en compañía de la agrupación literaria, todos habrían festejado emborrachándose. Luego bajo la iniciativa del Muca: «chupar y “cahar”, “cahar y chupar”, mándanos un par de puta^[65]» habría habido una «cópula en masa» con campesinas andinas (huantinitas, andahuaylinas y sanmiguelinas^[66]). Ello hubiera propiciado la venganza del Muca, a saber: mandar a una sanmiguelina al poeta, y esta le hubiera desafiado para que mirara el barranco cara a cara, de allí su pérdida de equilibrio que hizo que rodara por la pendiente^[67].
37. La tercera propuesta viene a reescribir potencialmente el final: «Pero es también probable que nada de eso haya ocurrido^[68]».
38. De esta manipulación de la escritura o de una escritura que manipula, de estas formas que emergen para luego cuestionar una nueva reformulación, el único elemento estable y anclado tanto en la realidad geográfica como en la simbología es el barranco, una metáfora del vacío, metáfora que va rellenando el tejido textual hasta un punto clímax, el descubrimiento del cadáver de Sócrates: «la quebrada de Infiernillo», «inmensidad del barranco», «atracción fatal del barranco», «barranco del Infiernillo», «el enorme barranco», «el despeñadero», «el filo del barranco», «la inmensidad del Barranco de Infiernillo», «el abismo casi sin fondo^[69]», y en paralelo, «el poeta desbarrancado», «morir desbarrancado en esa caída», para acabar con un final atroz: «Sócrates Linares amaneció desbarrancado de fea manera^[70]». Este espacio abierto enfoca en el cadáver del poeta, un ser aislado de vivo, y abandonado a la hora de su muerte. Centradas en el sema de la agonía, las representaciones de la muerte interpelan por su violencia, al recurrir en especial a los sentidos de la vista, «masa de carne y huesos triturados», «ojos colgados fuera de sus orbitas», «lengua afuera», «cuerpo inerte» y del olfato «pestilencia de sus heces y de la orina que se zafan sin control del cuerpo^[71]».
39. No obstante, como en un acto de reapropiación de la creación artística, la resolución del enigma viene claramente transcrita casi al final de la novela, gracias a la voz de Narciso encargado de restablecer la verdad^[72]. A este nivel de nuestro análisis, cabe contextualizar la novela, en lo que a la historia se refiere. El período ocurrido entre 1980 y 2000 es conocido como la época del terrorismo o Conflicto Armado, en el Perú. Este fue el escenario de luchas sangrientas entre los subversivos (campesinos, minorías étnicas, religiosas y sexuales o personas de acuerdo a su condición social o económica) y las fuerzas del estado. Compartiendo con los serranos «un odio a los de arriba^[73]», Waldo Rojas, un antiguo amigo de Sócrates, «entró en los requiebros de la causa^[74]». Sócrates habría traicionado a su amigo, al no cumplir una promesa: habría divulgado al Muca el escondite de Waldo en el pueblito de Ayzarca. Y poco después Waldo fue abatido por el Ejército peruano^[75]. Esta revelación se presenta en una combinación entre un discurso cristiano, la noción de culpa, y un discurso andino, con la intercesión del qarqacha que debe asumir esa culpa a través de una condenación eterna, una suerte de descenso a los infiernos. Este trayecto de sentido, este traslado desde Sócrates hasta Narciso, aclara el sentido de la muerte de Sócrates. Al agonizar al fondo de Infiernillo, el desbarrancado poeta solo habrá abandonado su envoltura carnal. Por su traición a una palabra dada, se habrá transformado en un qarqacha condenado a vagabundear entre dos mundos, en un sempiterno vaivén arriba/abajo. Ello explicará el juego de espejos entre el Yo (Sócrates) y el Otro, un mismo Yo reflejado en Narciso, metáfora a la vez de la dualidad y de la «ipseidad» que se traslada al texto ficcional a través del discurso que enfatiza en la amistad: «Fue mi pata, éramos como el ser y su sombra; muchas veces mi sombra se confundía con su ser, y otras veces su ser formaba parte de mi sombra^[76]», enuncia Narciso. La verdad reinstaurada firma una pausa en la misión del qarqacha. Aquel instante desencadena el proceso de las metamorfosis: el qarqacha se torna una criatura mitad hombre mitad animal, luego se va disolviendo hasta la desmaterialización bajo la forma del alambre:

desciende agarrándose de las dentelladas de las rocas como si en vez de uñas humanas tuviese garfios semejantes a las púas de un alambre para hacer cercas, con la diferencia de que esas púas terminan en curva^[77].

40. Esta última deformación que posibilita el recorrido del vacío por los abismales intersticios del barranco enfatiza en el pleno sentido de Anamorfosis, es decir, no solamente una deformación de la rejilla de la visión, «la ventana» en el dispositivo perspectivista dibujado por Dürer, sino lo que Dalí representa al respecto a través de su pintura:

una amalgama semántica de anamorfosis, falta de forma, metamorfosis o deformidad que son otros tantos modos de representación icónica del delirio de interpretación y la belleza convulsiva señalada por André Breton^[78].

41. Por otra parte, hay que tomar en cuenta que esta explosión de las formas que se engendran y se deforman de modo convulsivo sucede en un lugar específico cargado de simbología: la gruta/caverna. Esta se da a leer «como una cavidad que se cierra sobre sí misma, un cuerpo enigmático con el que no cabe complicidad alguna^[79]». En pocas palabras, una opción identificadora que sería la mera mostración de un estar-fuera-de-sí, aunque cerrado sobre sí, esencia misma de la experiencia artística, ya sea pintura, escritura u otros campos de representaciones.

Referencias bibliográficas

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Notas

^[1] Doctora por la Universidad de Granada. Miembro del IIS, del grupo de investigación «Teoría de la Literatura y sus aplicaciones», HUM–363, Universidad de Granada y del centro IRIEC–EA740 (Montpellier 3). Firma institucional: Université Paul Valéry Montpellier 3, IRIEC EA 740, F34000, Montpellier, France. Correo electrónico: michele.ardon@laposte.net.

^[2] Mazzotti 1989, p. 11.

^[3] Habermas 1999, p. 23.

^[4] Pérez Huarancca 2017, p. 147.

^[5] Ibid., p. 13.

^[6] Ibid., p. 127.

^[7] Ibid., p. 21.

^[8] Ibid., p. 94.

^[9] Ibid., p. 9.

^[10] Ibid., pp. 9-15.

^[11] Ibid., p. 10.

^[12] Ibid., p. 11.

^[13] Ibid., p. 24.

^[14] Ibid., p. 51.

^[15] Ibid., p. 31.

^[16] Ibid., p. 55.

^[17] Ibid., p. 53.

^[18] Ibid., p. 54.

^[19] Ibid., p. 128.

^[20] Idem.

^[21] Ibid., p. 23.

^[22] Ibid., p. 31.

^[23] Ibid., p. 129.

^[24] Ibid., p. 127.

^[25] Ibid., p. 150.

^[26] Ibid., p. 34.

^[27] Ibid., p. 27.

^[28] Ibid., p. 86.

^[29] Ibid., p. 159.

^[30] Ibid., p. 160.

^[31] Ibid., p. 215.

^[32] Ibid., p. 26.

^[33] Idem.

^[34] Ibid., p. 20.

^[35] Ibid., p. 26.

^[36] Ibid., pp. 113-114.

^[37] Ibid., p. 145.

^[38] Idem.

^[39] Ibid., p. 167.

^[40] Ibid., p. 169.

^[41] Roca Jusmet 2009.

^[42] Berajano 2009, p. 170.

^[43] Pérez Huarancca 2017, p. 99.

^[44] Ibid., p. 79.

^[45] Ibid., p. 137.

^[46] Ibid., p. 95.

^[47] Ibid., p. 192.

^[48] Ibid., p. 110.

^[49] Ibid., p. 80.

^[50] Ibid., p. 33.

^[51] Ibid., p. 34.

^[52] Ibid., p. 34.

^[53] Ibid., p. 158.

^[54] Ibid., p. 173.

^[55] Ibid., p. 56.

^[56] Idem.

^[57] Ibid., p. 57.

^[58] Ibid., p. 129.

^[59] Lacan 2008, p. 246.

^[60] Ibid., p. 160.

^[61] Ibid., p. 161.

^[62] Ibid., p. 181

^[63] Idem.

^[64] Idem.

^[65] Ibid., p. 188.

^[66] Ibid., pp. 189-190.

^[67] Ibid., p. 190.

^[68] Ibid., p. 192.

^[69] Ibid., pp. 211-218.

^[70] Ibid., pp. 189-193.

^[71] Ibid., pp. 192-193.

^[72] Ibid., pp. 208-209.

^[73] Ibid., p. 115.

^[74] Idem.

^[75] Desde entonces, Sócrates y el Muca se habrían acechado, hasta que el Muca decidiera acabar con Sócrates, mandándole a una sanmiguelina que le habría atraído cerca del barranco de Infiernillo.

^[76] Ibid., p. 214.

^[77] Ibid., p. 218.

^[78] Bouhours 2017, p. 101.

^[79] González & Saez Tajafuerce 2014, p. 493.