By | 3 janvier 2021

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Rebeca García Haro [1]
Universidad de Granada
Instituto Universitario de Investigación en Estudios de las Mujeres y de Género

Resumen: Los libros de trajes, como fuentes propias del Renacimiento europeo, establecen unos modelos de representación específicos concernientes a un sistema de pensamiento patriarcal, euro y androcéntrico. En ellos, las imágenes que se proyectan sobre el continente americano pueden ser entendidas desde el concepto de [des]cubrirse, en un sentido ambivalente: el descubrimiento de un «Nuevo Mundo» y el de nuevos grupos humanos. En el presente artículo, exploraremos dicha acepción ligada al cuerpo femenino, a través de la noción de desnudez, en los grabados que componen la segunda edición del libro de trajes de Cesare Vecellio, Habiti antichi et moderni di tutto il mondo (1598). Desde una perspectiva interseccional género/estatus/raza, entendemos este como un ejercicio de reflexión sobre la elaboración de ciertas imágenes fijas y estereotipadas que se mantendrán en el tiempo como una genealogía del conocimiento.
Palabras clave:
Representación, Renacimiento, Siglo XVI, Europa, América, descubrir, desnudez, feminidad.

Titre : La symbologie du continent américain dans les représentations féminines du XVIe siècle à travers les recueils de costumes
Résumé : En tant que sources de la Renaissance européenne, les recueils de costumes établissent des modèles spécifiques de représentation qui se rapportent à un système de pensée patriarcal, euro et androcentrique. Dans ces ouvrages, les images projetées sur le continent américain peuvent être appréhendées à partir du concept [dé]couvrir, dans un sens ambivalent : on [dé]couvre un « Nouveau Monde », on [dé]couvre de nouveaux groupes humains. Dans cet article, nous explorerons ce concept en privilégiant le corps féminin et la notion de nudité dans les gravures qui composent la seconde édition du recueil de costumes de Cesare Vecellio, intitulé Habiti antichi et moderni di tutto il mondo (1598). À travers le trinôme genre/statut/race, nous entendons procéder ici à une réflexion sur l’élaboration de certaines images stéréotypées qui se fixent, à travers le temps, dans une généalogie des savoirs.
Mots-clés : Représentation, Renaissance, XVIe siècle, Europe, Amérique, découvrir, nudité, féminité.

Title: The Symbolism of the American Continent in the XVIth-Century Representations of Women in Costume Books
Abstract: Costume books, as Renaissance sources, manifest specific representation codes, inside a patriarchal, androcentric and eurocentric view. Depictions on the American continent can be interpreted through the concept of [dis]covering as a double entendre: discovery of a «New World» and of new human groups. In this article, we explore this meaning linked to the female body, through the notion of nudity, in the second edition of Cesare Vecellio Habiti antichi et moderni di tutto il mondo (1598). From an intersectional perspective, we understand this as a reflection exercise on the elaboration of certain fixed and stereotyped images that will be maintained over time as a genealogy of knowledge.
Keywords: representation, Renaissance, XVIth Century, Europe, America, discover, nudity, femininity.

Pour citer cet article – To cite this article : García Haro, Rebeca, 2021, « [Des]cubrirse. La simbología del continente americano en las representaciones femeninas del siglo XVI en los libros de trajes», coord. par Catherine Berthet Cahuzac Cahiers d’études des cultures ibériques et latino-américaines, no 7, <https://cecil-univ.eu/C7_8>, mis en ligne le 18/12/2020, consulté le jj/mm/aaaa.

 

Reçu – Received :                      31.08.2020
Accepté – Accepted :               16.10.2020

 

Introducción

  1. El siglo XVI en Europa llevó consigo varios fenómenos sociales y culturales que, en su origen, dieron lugar a la idea de una identidad propia frente a una(s) identidad(es) otra(s), representadas a través de la cultura visual y escrita de dicho periodo. La colonización americana –entre otras cuestiones– junto a la aparición y difusión de la cultura impresa y el libro, fijaron unos modelos de representación específicos que dispusieron un lenguaje concreto que se mantuvo en el tiempo. Textos como las anatomías, los tratados de botánica, las cartografías, la literatura de viajes y, en especial, los denominados vestuarios o libros de trajes serán nuestro recurso visual en este ensayo. Estas fuentes muestran cómo el mundo fue observado desde los ojos de Europa, entendida como centro del poder entre el Mediterráneo y el Atlántico, estableciendo a su alrededor una denominada otredad o periferia, como bien apunta Enrique Dussel[2].
  2. Especialmente crítica con esta tipología de textos visuales y escritos ha sido, por ejemplo, Valerie Traub[3], que pone en el centro de la discusión aquellas fuentes que se han considerado científicas a ojos del discurso histórico, pero que, sin embargo, no representan más que una figuración parcial de la realidad como parte de una genealogía patriarcal, andro y eurocéntrica –expresada desde un sentido foucaultiano– y que, en el tiempo, ha dado lugar a una serie de imágenes y estereotipos que nos hablan de la no-Europa, dentro de los objetivos de creación de la propia identidad. Esta genealogía del saber ha sido custodiada en las bibliotecas, los grandes centros del conocimiento científico y de conservación de estos artefactos de la cultura impresa que, siguiendo las reflexiones de Aníbal Quijano, entendemos como estratégicos en las dinámicas de colonización del poder, del ser y del saber[4]. En estas fuentes, el canon clásico marcará la manera en que se formulan aquellos cuerpos que se observan y proyectan en ellas como modelo de otredad. Cuerpos que son contados, descritos desde el poder[5].
  3. Dentro de esta idea, la feminidad como concepto funcionó como la otredad a lo masculino en la concepción cultural del cuerpo de la filosofía del siglo XVI europeo y, por ende, tras la alteridad masculina representativa de aquellos territorios descentralizados del poder, las mujeres se expresan como la otredad de la otredad, proyectando desde sus cuerpos una doble opresión representativa que supone una carga consistente de violencia epistémica[6]. En La risa de la Medusa (1995), Hélène Cixous explica los procesos culturales de construcción de la feminidad a partir del lenguaje y su escritura en la mitología clásica, cuyo imaginario se retoma en el Renacimiento. De tal modo el cuerpo tanto en su feminidad como masculinidad es cultural, pues está determinado no solo por su sexo, sino por los significados que sobre el mismo se han hecho en un lugar concreto, que en este caso parte de una concepción estanca y binaria[7].
  4. En estos modos de observación y de manifestación simbólica, el vestido como fenómeno cultural y el surgimiento de la moda como concepto europeo hicieron que durante la Edad Moderna estas cuestiones se establecieran como claras estrategias de diferenciación social. Tanto en su materialidad como por medio de su formulación visual, el vestido expresó división y distinción funcionando como fijador de la identidad propia y otra en un sentido interseccional. Sin embargo, estas dinámicas estuvieron separadas en sus diferentes estrategias, pues si, por un lado, el vestido ligado al tejido y los usos suntuarios se relacionaron con el cambio sociopolítico, territorial, las pautas de consumo y ostentación, por otro, los libros de trajes pretendieron todo lo contrario en un momento en cual el continente europeo se veía en la necesidad de demarcar sus centros y periferias[8]. Y dichos planteamientos tuvieron connotaciones especiales respecto al paradigma colonial americano, adaptándose a la idea de un lugar que se mostró como inocuo y virginal, en su estado de naturaleza, en su desnudez primigenia. Una visión que muestra un lugar accesible y que vino reforzada por el sentido «civilizador» que otorga el vestir.
  5. Así, en este contexto, el libro de trajes supuso un ejemplo más que interesante desde el punto de vista histórico, geográfico, sociológico, antropológico, filosófico y literario, por lo que ha sido especialmente estudiado durante los últimos años desde el marco europeo y estadounidense, y mediante una metodología interdisciplinar. Esto lo hace sensible al análisis de varios y diversos tópicos.
  6. A lo largo de los siguientes párrafos reflexionaremos sobre el libro de trajes y las prácticas visuales que giran en torno a este. Y lo haremos centrándonos en aquellas imágenes que se proyectaron sobre el continente americano y el concepto de «[des]cubrirse» en un sentido ambivalente: desde la desnudez como habitus –en el significado bourdiano de la palabra– y en el sentido de cuerpo que se descubre no solo física, sino metafóricamente, que puede ser apropiado. Dicho análisis lo llevaremos a través de algunas estampas pertenecientes a la segunda edición del libro de trajes de Cesare Vecellio, Habiti antichi et moderni di tutto il mondo (1598), insistiendo sobre aquellos cuerpos que se proyectaron como femeninos desde una mirada colonial.

1. [Des]cubrirse: la narrativa colonial en los libros de trajes

  1. El libro de trajes como fuente documental ha sido problematizado en los últimos años desde los debates y reflexiones que integran el campo de estudio del vestido, la moda y la indumentaria durante la Edad Moderna, en general, y el Renacimiento, en particular. Sin embargo, este ha sido igualmente entendido por su naturaleza cartográfica y literaria, lo que ha permitido aportar un análisis mucho más amplio al debate historiográfico, como objeto que forma parte de la cultura material, visual y textual de dicho periodo. De manera formal distintas investigadoras –entre las que destacan Margaret F. Rosenthal, Ulrike Ilg o Margarita M. Birriel Salcedo– han dado una serie de definiciones similares que han establecido a grandes rasgos el modelo base de lo que se considera un libro de trajes en un marco de estudio internacional, entendido como aquel libro en el cual se representan personas alrededor del mundo caracterizadas principalmente por el vestido. Se trata de imágenes antropomorfas de carácter xilográfico o calcográfico que se sitúan sobre un fondo plano, más o menos sencillo en la mayoría de los casos. A las imágenes se une un pequeño texto que aporta información relativa al lugar, al género, a la edad, al estatus, a la raza o a la profesión de la persona que se representa[9]. Son unos libros que tuvieron su primer momento de difusión entre la segunda mitad del siglo XVI y la primera década del XVII, y cuya producción se concentró en las áreas francesa, italiana y germana[10].
  2. Si partimos de este patrón, vemos cómo el libro de trajes se diferencia morfológicamente de otras fuentes similares del periodo tales como las cartografías o las crónicas de viajes, con las que, sin embargo, comparte modelos representativos. Obras como el Civitates Orbis Terarrum de George Braun (1572) o la Admiranda Narratio de Thomas Harriot y John White (1590) suponen de igual modo un enorme recurso de información visual con respecto a los modos del ser de las personas que en las mismas aparecen, formando parte de lo que Jeannine Guérin Dalle Mese denominó «el siglo de oro de la iconografía geográfica»[11]. Respecto a esta proliferación de trabajos de tal naturaleza, es más que importante referirnos a la gran difusión tanto de la cultura impresa como del libro durante todo el siglo XVI, en torno a la cual se crearán unos mercados de producción y consumo. En «Trajes del teatro del mundo» (2014), Alejandra Vega apela al libro de trajes como un «género editorial» que surge en los círculos de impresión y de fusión de los centros librarios más importantes de Europa, en cuanto a que «estos libros con sus particularidades, son fruto de un programa editorial y que, como tal, comparten rasgos comunes»[12]. Teniendo en cuenta ambas cuestiones, el libro de trajes se entendió como una fuente «móvil», tanto en su propia materialidad como libros que se compran y venden en un mercado dinámico que se extiende por toda Europa, así como mediante el sentido mismo del viaje que nos proporcionan estos documentos, pues además de ser utilizados para viajar, en su interior encontramos el propio significado de la travesía, de la exploración de otros mundos[13].
  3. Esto nos lleva a otra cuestión importante, y es la de la propia difusión de estas imágenes que permanecieron en el tiempo dentro de una genealogía del saber, propia del Renacimiento europeo, y que dieron lugar a toda una serie de tópicos y estereotipos sobre las identidades humanas que en ellas se representan. Unas figuraciones que tuvieron autoridad propia en cuanto que pertenecieron a unos parámetros de difusión del conocimiento. Dicha genealogía se ha extendido gracias a la custodia de estos saberes en los centros del saber más importantes que conocemos, las bibliotecas[14].
  4. Volviendo a su especificidad propia, el libro de trajes nos habla de unos cuerpos que exponen su identidad a través del vestido como un todo integrado. Es decir, cuerpo y vestido fueron indisolubles de una determinada identidad, componiendo lo que Daniel Defert reconoció como un habitus, siguiendo las ideas de Pierre Bourdieu. Hábito e indumentaria son parte propia de la persona que se representa, dotándola de unas características específicas[15]. En ello, además, regresando a las reflexiones de Alejandra Vega, el hábito se entiende como un espacio en su significado de habitar, por lo que constituye un lugar que «espacializa» a los cuerpos[16].
  5. Este proceso de representación de la identidad con el vestir en los libros de trajes es, además, una consecuencia directa del desarrollo del fenómeno de la «moda» desde finales del Medievo, cuando aparecieron las primeras legislaciones, regulaciones y manuales de conducta en torno al vestido. Y es que el hábito, como bien ha apuntado la profesora Maria Giuseppina Muzzarelli, fue parte esencial del proceso de diferenciación social durante la Edad Moderna[17]. Estos cambios expresan cierto conflicto entre la movilidad del vestido, y por ello, como bien explica Margaret F. Rosenthal, el libro de trajes pretende ser inversamente proporcional a estas fluctuaciones en el vestir, expresando ordenamiento frente al cambio, confrontando su propia fijeza a las variaciones de la moda[18].
  6. De todo esto, la cuestión que más nos interesa es aquella que nos habla del libro de trajes como una fuente que documenta, proyecta y ordena la diferencia desde unos modelos fijos partiendo de un canon específico, aquel que nos lleva a lo clásico. El cuerpo renacentista se dispuso desde el denominado realismo que no se corresponde estrictamente con la realidad, sino que es un modo de ser representada, proyectada mediante unas normas. Estos cuerpos se entienden como espacios sujetos a una identidad concreta y a su vez generan otros espacios territoriales[19].
  7. Se trata de una representación que parte de una concepción patriarcal, eurocéntrica y androcéntrica del cuerpo, desde la cual lo masculino se establece como norma y lo femenino funciona como contranorma. Esta significación de otredad del cuerpo femenino estuvo muy presente en el sentido territorial que exponen los libros de trajes, sobre lo que Ulinka Rublack denomina geografías morales[20]. Aquellas áreas representativas del ideal renacentista, como las urbanas, se correspondieron a aquellos modelos masculinos y femeninos que se nutren de lo normativo. Sin embargo, aquellas áreas que, por ejemplo, en Europa se entienden como excéntricas, periféricas, o de influencia oriental, fueron representadas en su mayoría a través de figuraciones femeninas, pues constituyen el gran paradigma contranormativo. Esto sucede, por ejemplo, en el caso de las moriscas de Granada, que expresan a partir de su identidad fija e inmutable la concepción de «lo morisco» desde sus cuerpos, proyectándose como mujeres extrañas y extranjeras, ligadas a una cultura contaminada[21]. En América, esta concepción de superioridad moral se expresó mediante la raza, que pasa a ser clave en el escenario representativo. Si en Europa se estableció una religiosidad de lo étnico, en América se expresó una naturalización de la raza, ligada estrechamente al cuerpo [des]vestido[22].
  8. Entre las distintas variantes de expresión del cuerpo femenino en las representaciones sobre el continente americano, este sufrió toda una violencia epistémica[23] alrededor de lo que supone el concepto de descubrimiento que, mediante la desnudez, tomó un sentido ambivalente: con la idea de lo nuevo, de lo descubierto, y con la idea de aquellos nuevos grupos sociales, cuerpos que están descubiertos en su propia naturalidad, en un estado primitivo. Esto es, porque el vestirse/cubrirse se entiende como símbolo de superioridad y civilización. La desnudez en la visión colonial se traduce como inferioridad social. Una inferioridad que nos lleva hacia la deshumanización de los cuerpos, a su propia expresión como objetos de estudio y consumo. Una problemática que bien ha expresado en sus trabajos Larissa Carvalho[24].
  9. Esta desnudez colonial tiene en sí misma una doble acepción: por un lado, aquella de la ingenuidad y de la inocencia, la de la pureza y perfección, y, por el contrario, la del cuerpo en su desfase civilizatorio o su contenido sexual y erótico. La representación del cuerpo colonizado contiene ambos significados ya que, por una parte, puede cambiar su estatus al cubrirse, y por otra, su desnudez es la justificación para asaltar estos cuerpos presupuestos inferiores[25].
  10. En el Trachtenbuch de Christoph Weiditz[26] se propusieron los primeros modelos representativos en referencia a la sociedad americana, junto con aquellas ilustraciones del conocido como Códice de los Trajes o Códice Madrazo Daza, obra anónima de características similares. En adelante, varios fueron los libros de trajes que incluyeron alguna ilustración sobre América, limitadas siempre a la información a la que los autores habrían tenido acceso. Centrándonos en aquellos libros que se producen en el área italiana, por ejemplo, fue Pietro Bertelli el único en incluir algunas estampas sobre América, concretamente, algunos grabados de Theodore de Bry sobre «La Virginia», copiados directamente de la Admiranda Narratio. La segunda edición del libro de trajes de Cesar Vecellio fue la que ofreció una compilación sistemática y específica de aquellos territorios documentados del continente americano.

2. El libro de trajes de Cesare Vecellio: un caso práctico de análisis

  1. El de Cesare Vecellio, en sus dos ediciones De gli habiti antichi, et moderni di diuerse parti del mondo (1590) y Habiti antichi et moderni di tutto il mondo (1598)[27], ha sido, sin duda, el más estudiado de los libros de trajes, no solo por su enorme difusión ya en el momento de su puesta en escena, sino por su peculiaridad con respecto al resto de libros de esta tipología. Esta extensa antología formada por más de cuatrocientas estampas xilográficas lleva, en cada una de ellas, un texto más o menos extenso de carácter descriptivo que funcionó como guión a la propia imagen. Este texto va más allá de la explicación del propio hábito, y profundiza sobre la calidad y cantidad del tejido que cubre al cuerpo, la indumentaria, o las razones socio-culturales que aparentemente provocan el uso de dicha vestimenta[28].
  2. En su complejidad y extensión, Eugenia Paulicelli lo entiende como un libro multifunción, primero, en su carácter moralizante, que lo relaciona con los códigos de conducta y vestimenta; segundo, en tanto a la importancia equitativa que expresan texto e imagen, fijando los modelos para la propia memoria de dichas imágenes; y por último, la interesante relación que se establece entre hábito, identidad y lugar, como una cuestión prescrita e inmutable[29].
  3. Este libro de trajes hará patentes los conceptos de ciudadanía y de ordenación territorial por medio de su propia estructura. Vecellio expone en primer lugar a Venecia como el «miracolo del mondo», corporalizando el sentido de civilización a través de los sujetos vestidos, y las propias estructuras de la ciudad, en la que todos los elementos sociales intervienen. Este dato es interesante porque enfrenta el modelo veneciano al resto de Europa, y, más aún, al «resto del mundo». En su segunda edición, de 1598, Vecellio incluyó, al final del libro, todo un apartado dedicado específicamente al continente americano, e insiste en el sentido de exterioridad de este territorio, documentando imágenes sobre «El Perú», «México», «La Florida» y «La Virginia». Para México y Perú, utilizó fuentes españolas, como el Sumario de la natural y general historia de las Indias occidentales (1534) de Gonzalo Fernández de Oviedo e Historias del descubrimiento y conquista del Perú de Agustín de Zárate (1563). Para Virginia, su recurso fue la Admiranda Narratio de John White y Thomas Harriot, que contenía los grabados de Theodore de Bry, y para Florida, la relación de Álvar Núñez Cabeza de Vaca e iconográficamente, con los grabados que de Bry reproduce directamente de Jacques Moyne de Morges sobre dicho lugar en 1591[30].
  4. Grabado 1. Vecellio, Habiti antichi et moderni, f. 491v.

  5. Larissa Carvalho destaca cómo Vecellio simplifica las imágenes copiadas de De Bry, obviando aquellas características físicas que supusieron algún tipo de diferenciación real, centrándose en la curiosidad de los individuos a través de su desnudez como símbolo de violencia representativa. El autor lleva cabo un blanqueamiento de las imágenes, evitando el conflicto colonial o las grandes diferencias culturales[31]. En referencia a las imágenes que ilustraron las crónicas de viajes del continente americano –fuentes desde las cuales parten los autores de los libros de trajes– Joan Pau Rubiés ha destacado la importancia del nexo entre percepción inicial y representación posterior de las imágenes, integradas en los propios límites representativos del Renacimiento que parte de una visión clásica del cuerpo[32], dispuesto desde un supuesto realismo que no se corresponde estrictamente con la realidad, sino con un modo de ser expresada, formulada mediante unas normas concretas[33].
  6. Estos cuerpos en las xilografías de Vecellio exponen distintos niveles de civilización por medio del vestido dependiendo de la zona, cuya unidad de medida fue el grado de desnudez, que no se muestra como una dualidad perfecta cuerpo desnudo/cuerpo vestido, sino que aparece como fluida, pasando a ser siempre parte del propio habitus. En mayor medida, las imágenes femeninas proyectaron las denominadas geografías morales a través de sus cuerpos, enfrentados a conceptos europeos como la modestia, el decoro, la limpieza o la simplicidad, que ya de por sí se entienden como superiores moralmente[34].
  7. Grabado 2. Vecellio, Habiti antichi et moderni, f. 498v.

  8. Las mujeres de Perú (grabado 1) y de México (grabado 2) tienen en las descripciones de Vecellio un grado aceptable de civilización, pues estas fueron las zonas que se correspondían con los imperios amerindios, más semejantes a la concepción europea de sociedad. Por ello, solo se hace referencia a la desnudez de estas mujeres en brazos y piernas:

Era costumbre de estas mujeres del Perú un modo de vestir en el cual no necesitarían sastres; más bien toman un trozo de tela, lana o algodón, que las cubre hasta los pies y se la ajustan sobre la espalda con alfileres, y se lo ajustan a la cintura; se rodean el tronco después con una faja doble hasta debajo del pecho, y con otra cinta de otro color, se rodean otra vez, por lo que siempre mantienen buena postura. Llevan el pelo suelto y les cae sobre los hombros, con aquella cinta encima. Se casan jóvenes y llevan los brazos desnudos. Hilan, como se puede ver, y la mayoría de las veces lo hacen fuera de casa; tienen sobre la espalda un paño hecho en varios colores. […] Estas mujeres de México e igualmente las de la provincia de Nicaragua usan este modo de vestir. Sus vestidos son la gran mayoría de lana o algodón, a rallas de distintos colores, similar a una sábana, que acaba en las caderas, y luego se lo atan dejando una abertura hacia los lados que llega hasta media pierna, acompañado de una vestimenta corta abierta en los dos lados de diversos colores. El resto del cuerpo queda desnudo y el cabello les cae por la espalda. Hilan como aquí se ve. Hay otras que llevan una pieza blanca de tela u otro material sobre los hombros. Ahora obedecen a la Iglesia[35].

    Grabado 3. Vecellio, Habiti antichi et moderni, f. 500v.

  1. Conocen el tejido, por lo que se cubren casi completamente, aunque no se establecen distinciones sociales en las descripciones. Sin embargo, es interesante detenernos sobre el cabello, pues aunque en la imagen pueda reconocerse perfectamente, se hace hincapié en la melena suelta y descubierta. Esta proyección está fuera de la concepción moral europea, pues las mujeres deben cubrirse la cabeza en público, dado el significado de impuridad de la cabellera femenina. Así se verá en la mayor parte de los casos, salvo en la exhibición de aquellas mujeres que se encuentran al interior de la casa o las prostitutas y meretrices, estas últimas entendidas como una identidad aparte[36]. Asimismo, el hilado, figurado por el huso, se muestra como un elemento importante, pues es símbolo de feminidad. Es una actividad que en Europa se entiende exclusivamente como femenina y que significa todo lo contrario a la masculinidad normativa[37]. El huso es parte de la indumentaria y, por ende, parte del propio habitus de estas mujeres.
  2. Sin embargo, las imágenes femeninas que muestran los territorios de Virginia (grabado 3 y 4) y Florida (grabado 5) tienen un menor grado de civilización. Esto se debe a que, por un lado, estas áreas estaban sociopolíticamente mucho mas alejadas de la visión europea, y por otro, que eran zonas de enfrentamiento por el control colonial[38]. Con respecto a las mujeres y doncellas de Virginia expone:

Grabado 4. Vecellio, Habiti antichi et moderni, f. 503v.

Este hábito sirve tanto para las matronas como para las doncellas; aunque cierto es que las doncellas llevan los brazos apoyados en el pecho para cubrir las mamas, pero por lo demás no hay ninguna otra diferencia. El pelo les cae por los hombros; se cubren con pieles las partes de la vergüenza; llevan al cuello varias cadenas de cobre y se pintan maravillosamente. Portan unos vasos donde llevan agua y les complace cazar y pescar. […] Las mujeres de la Isla de Virginia tienen un buen modo para llevar a sus niños, sentándolos sobre la espalda, como se ve en la impresión; llevan el cabello largo, que le cae sobre la espalda; no llevan ropas, a excepción de unas pieles de animales para cubrir sus partes vergonzosas y se enorgullecen de pescar; tienen vasos de una cierta materia perfectísima para cocinar, y mezclan juntos el pescado y otros frutos; viven sobriamente[39].

  1. En el primer texto, vemos cómo se generaliza el aspecto de todas las mujeres, que van prácticamente desnudas, a excepción de unas pieles que tapan el pubis, las cuales Vecellio denomina «partes de la vergüenza». Esto es muy importante, ya que sexualiza y condena ciertas partes del cuerpo como algo vergonzoso, cargando a estas mujeres de pudor, una cuestión que realmente solo se entiende desde los ojos de quien describe. De nuevo el pelo se presenta como signo de desorden, y, además, se destacan otros elementos de la indumentaria que compone al hábito, los collares de cobre y las pinturas sobre el cuerpo. Estos elementos suponen todo lo contrario a la feminidad normativa, a un cuerpo limpio. El segundo texto, referente a la siguiente imagen sobre las mujeres de la Virginia, llama la atención, sin duda, por la reflexión que se hace sobre la maternidad, entendida casi como animalesca, pero inherente a las mujeres, como si la mujer y el individuo infantil compusiesen un habitus por sí solo. Por último, es importante la referencia a lo que, según las descripciones, parece una justificación de que estas mujeres se contentan con poco, expresándose una cierta dignificación hipócrita de las formas de vida de estas personas. Aun así, las mujeres de la Virginia poseen, como hemos visto, un pequeño grado de civilización pues expresan cierta tendencia al cubrirse.
  2. Grabado 5. Vecellio, Habiti antichi et moderni, f. 500v.

  3. Finalmente, la imagen que muestra a la reina de la Florida quizás sea la más representativa de todo lo expuesto en estas líneas.

La reina […] lleva el cabello que le cae sobre los hombros, una multitud de collares al cuello, brazos y piernas; gustan de pintarse [el cuerpo], y cubren hombros y partes de la vergüenza con hojas de árboles; y en las orejas llevan huesos de peces[40].

  1. Nos acerca a una mujer prácticamente descubierta, en estado salvaje, que es, sin lugar a dudas, la propia transfiguración del territorio americano desde la percepción europea: la de una tierra casi virginal, en un estado de ignorancia e inocencia. La propia muchacha, con su mirada gacha, se ofrece al espectador, ofrendándole con un fruto que, si bien no es una manzana, no cabe dudas que ancla esta imagen a la representación de una Eva. El cuerpo semidesnudo de esta mujer, que funciona ineludiblemente como parte de su hábito, pone en escena ciertas modificaciones corporales, como los tatuajes y pendientes: indumentaria que, junto al cuerpo, forma parte del vestido. Es interesante ver cómo Vecellio insiste en este punto, pues desde la visión europea, dichas modificaciones establecen cierta barrera entre lo humano y lo no humano, entre lo auténtico e inauténtico[41]. Este exceso performativo sobre el cuerpo es lo que configura la propia proyección de lo salvaje. Es el enfrentamiento de un cuerpo desnudo con ciertas modificaciones que por sí mismo encierra diversos significados, ante la concepción europea de la cubierta corporal como sinónimo civilizatorio. Sin embargo, es otro elemento propio del cuerpo natural lo que más llama la atención de la imagen: el cabello. La cabellera larguísima y flameante adquiere en este contexto un claro significado, además de la fuerte relación con lo primario, con lo salvaje. La melena ondulante y serpenteada encierra en sí misma la simbología del pecado, de la relación Eva-mujer serpiente, así como pareciese que el propio cuerpo de la reina de la Florida ondea al mismo ritmo que su cabello[42].

3. Desnudez y colonialidad: unas puntualizaciones finales

  1. En primer lugar, hemos partido desde la idea que entiende al libro de trajes como fuente para el estudio de la diferencia durante el siglo XVI en Europa, valiéndose de estrategias de clasificación social y cultural mediante el vestido como marcador principal. Entendido como un habitus en el sentido bourdiano, el vestido o hábito en los libros de trajes se muestra como un todo integrado: desde el cuerpo, como primer espacio en el que habita y se delimita la identidad, a la propia materialidad de la vestimenta, que une tejidos e indumentaria. Aceptando esta idea, podemos decir que aquel cuerpo que se presenta desnudo –parcial o totalmente– expresa dicha desnudez o descubierta corporal como parte del vestido.
  2. El interés por este tema durante el Renacimiento no es baladí, pues, como hemos visto, el fenómeno de la moda supuso una cuestión crucial en las estrategias de diferenciación social, de las cuales los libros de trajes son consecuencia directa. El desarrollo de la idea de moda ligada a lo moderno durante el Renacimiento europeo se entiende como un fenómeno de cambio, de variabilidad. Sin embargo, lo que se pretende en los libros de trajes es reforzar la visión fija y estereotipada de ciertas identidades o grupos humanos. En este sentido, el libro de trajes va en consonancia con las leyes sartoriales o suntuarias, que intentan refrenar o regular ciertas aptitudes frente al consumo de tejidos e indumentaria que, en última instancia, lo que pretenden es reforzar las diferencias y no permitir un mercado accesible a todos los estratos sociales, así como establecer diferencias raciales, de género y étnico-religiosas[43]. Por tanto, el libro de trajes ordena, define y «clasifica el mundo[44]», desde la representación del cuerpo entendido como primer espacio.
  3. En segundo lugar, desde la mirada colonial europea, la corporalidad se sitúa en el centro de creación de la diferencia, y con ello su propia cubierta se define como marcador civilizatorio, por lo que la descubierta del cuerpo desde parámetros eurocéntricos se traduce en una inferioridad moral. Esta idea del cuerpo desnudo en el contexto americano dio pie a la apropiación de ciertos grupos sociales evocando el concepto del descubrimiento, en su observación y representación, pues son entendidos como objetos de consumo. Se produce aquí una suerte de «voyerismo pornográfico[45]» desde el cual los cuerpos que se observan son objetivados, se privan de toda humanidad, de todo derecho a la intimidad. Las mujeres, como sub-subexcéntricas, fueron quienes expusieron en mayor medida estas diferencias con sus cuerpos.
  4. En tercer lugar, en el marco americano, el estudio de las representaciones femeninas en el libro de trajes de Cesare Vecellio, permite un análisis exhaustivo sobre todas estas cuestiones. En su gran particularidad, Vecellio dota a sus libros de trajes de un texto más o menos largo que nos ofrece un guión para su lectura, y que no da cabida al error. Si bien este autor lleva a cabo un blanqueamiento y dulcificación de las imágenes, estas no dejan de estar cargadas de violencia, pues, como parte del proceso de colonización del saber, se descontextualizan por completo y pasan a ser parte de una visión propia que las interpreta como negativas, partiendo del canon renacentista. Esta percepción centra su proyección sobre el cuerpo femenino como el gran bastión de las estrategias diferenciales. En nuestra investigación, hemos visto cómo, según los lugares del continente americano que aparecen en Habiti Antichi, el grado de civilización se mide estratégicamente a través de la descripción de la desnudez de los cuerpos. Esta funciona como un hábito, especialmente en las mujeres, pues se relaciona con la idea de su conexión con la tierra. Las figuraciones femeninas se entienden como expresiones antropomorfas de América. Sus cuerpos visualmente atractivos encaran, sin embargo, el pudor, como noción europea, y ello los hace aun más accesibles a su posesión, a su conquista.
  5. Dicho esto, podemos afirmar que, de manera general, las imágenes proyectadas sobre el continente americano pueden entenderse como un complemento excepcional a las dinámicas y narrativas de conquista y colonización, justificando ciertas acciones que se llevarán a cabo desde el poder colonial. En ellas se expuso una fortísima relación entre el cuerpo vestido –como humano– y el cuerpo desnudo –como no humano– que aún no ha alcanzado los niveles de inteligibilidad que otorga cubrirse el cuerpo.
  6. Más allá de la concepción científica que se le ha dado a esta tipología de fuentes, el interés etnográfico de las imágenes reproducidas en los libros de trajes se traduce en un deseo de observación y de comprensión desde la concepción de una identidad propia y la comparativa con una identidad otra, que puede ser redefinida desde la presupuesta superioridad moral europea. Objetivar al otro convirtiéndolo en deseable, en un objeto de consumo visual, dio pie al propio uso de los cuerpos por parte del sistema colonial. Esta estrategia alcanzó altos niveles de violencia epistémica en las representaciones femeninas, cuya desnudez presentó sus cuerpos como accesibles y los concibió dentro de una inferioridad sociocultural.

Referencias bibliográficas

Fuentes impresas

Vecellio, Cesare, 1598, Habiti antichi et moderni di tutto il mondo, Venecia, Imprenta de Giovanni Sessa.

Vecellio, Cesare [1598], Habiti antichi et moderni. The clothing of the Renaissance world. Europe, Asia, Africa, The Americas, ed. por Margaret F. Rosenthal & Rosalind Jones, 2008, Londres, Thames & Hudson.

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Notas

[1] Investigadora predoctoral del programa en «Estudios de las mujeres. Discursos y prácticas de Género». Grupo de investigación HUM603 en «Estudios de las Mujeres» – Universidad de Granada. Graduada en Historia (Universidad de Granada), Experta en Estudios de las Mujeres y de Género y Literaturas modernas, comparadas y poscoloniales (Universidad de Bolonia). Contacto: rebecagarciaharo@gmail.com

[2] Dussel 2000, pp. 24-33.

[3] Traub 2015, pp. 15-53.

[4] Quijano 2007.

[5] Esta idea es la unión de las reflexiones de Cavarero 2011, Butler 2002 y Spivak 1998. Estos tres ensayos conjugan la noción del ser observado y representado en los textos referentes al poder hegemónico, junto a la autoridad que poseen aquellos cuerpos que se colocan como modelo, situándose en el centro del discurso narrativo. Aquellos cuerpos que se expresan como la norma recrearán su propia imagen de alteridad.

[6] Spivak 1998, pp. 175-235.

[7] Tanto Cixous 1995 como otras filósofas feministas francesas e italianas de la diferencia –Julia Kristeva, Luce Irigaray, Adriana Cavarero o Luisa Muraro– han insistido en esta materialidad lingüística que se refleja en los textos, desde la mitología clásica hasta los textos judeo-cristianos, y que ha configurado la percepción exclusiva de dos sexos, dos géneros, dos sexualidades. Más adelante, Butler 2007, partiendo de estas y otras pensadoras estadounidenses, rompe la división sexo/género establecida como sistema de diferenciación social, apelando a la multiplicidad no solo del género, sino de los sexos. Dichos planteamientos nos ayudan a entender mejor cómo la cultura visual y escrita durante el siglo XVI en Europa pretende ordenar la diversidad propia y ajena, para mantener el control sobre ciertos cuerpos que se construyen y significan de manera cultural, dependiendo del contexto. En este sentido, en McDowell 2000 se formulan más que interesantes metodologías de estudio. De igual modo, en trabajos como Finucci 2003 o Traub 2016 se exploran estas cuestiones de manera específica.

[8] Esta cuestión la enfrenta Rosenthal 2009. Para una visión general sobre la moda y el vestido en la Edad Moderna europea, véanse por ejemplo Muzzarelli 2014 y Owen-Crocker & Clegg-Hyer 2019.

[9] Ilg 2004, p. 29; Rosenthal 2009, p. 465; Birriel Salcedo 2013, p. 261.

[10] Hemos demarcado estas zonas tras una extensa revisión bibliográfica relativa a las fuentes, así como tras el estudio comparado e in situ de los libros de trajes de los fondos de la Biblioteca Nacional de España, la Biblioteca Universitaria de Bolonia, la Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio de Bolonia y la Biblioteca Nacional Central de Roma.

[11] Guérin Dalle Mese 1998, p. 10.

[12] Vega 2014, p. 3. Véase asimismo Pettegree 2010, pp. 65-80.

[13] Golinelli, Fortunati y Corrado 2010.

[14] Chartier 2000, pp. 19-74.

[15] Defert 1984, pp. 25-65.

[16] Vega 2014, p. 5.

[17] Muzzarelli 2014, p. 19.

[18] Rosenthal 2009, p. 475.

[19] Sturken & Cartwright 2009, pp. 157-161.

[20] Rublack 2010, pp. 126-175.

[21] Birriel Salcedo 2019, pp. 151-170.

[22] Earle 2020, pp. 325-345.

[23] Nos referimos al concepto de violencia de Spivak 1998. Esta autora explica cómo aquellos textos pertenecientes a la cultura hegemónica ocultan las voces subalternas, dando lugar a una violencia epistémica, materializada a través de estos escritos oficiales.

[24] Carvalho 2019, p. 236.

[25] Para una lectura detallada sobre el concepto de desnudez y sus acepciones, véanse Barcan 2004, p. 31 y Berger 2010, p. 51.

[26] Aunque existen algunas disidencias sobre si este es o no un libro de trajes, no cabe duda de que las ilustraciones de Weiditz proponen los primeros modelos representativos de las sociedades americanas. Véase Birriel Salcedo 2013.

[27] En este trabajo he utilizado dos de las ediciones facsímiles más conocidas del Vecellio: la de Ann Rosalind Jones & Margaret F. Rosenthal 2008, en lengua inglesa, con excelente estudio introductorio sobre el contexto y la relación entre hábito, memoria visual y memoria escrita; y la edición italiana, compilada por De Bastiani Editori, 2016, con un breve estudio introductorio sobre autor y estructura de la obra, por Giovanni Grazioli. El compendio de imágenes pertenece a la edición de 1598 de Cesare Vecellio, Habiti antichi et moderni de tutto il mondo, Venecia, Imprenta de Giovanni Sessa, que custodia la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid, digitalizada por Google y a disposición pública.

[28] La mayor monografía sobre el Habiti antichi la realizó Guérin Dalle Mese 1998, un trabajo desde el cual, sin duda, se debe partir en cualquier estudio sobre dicho autor y su obra, más allá de posicionamientos eurocéntricos.

[29] Paulicelli 2016, p. 90.

[30] Guérin Dalle Mese 1998, pp. 204-219.

[31] Carvalho 2019, pp. 238.

[32] Rubiés 2009, pp. 120-121

[33] Sturken & Cartwright 2009, pp. 141-160.

[34] Paulicelli 2016, pp. 14.

[35] Vecellio, Habiti Antichi…, ff. 492r-495r. Salvo mención contraria, las traducciones son de la autora del presente artículo.

[36] Muzzarelli 2016, pp. 19-34.

[37] García Herrero 2007, pp. 43-66.

[38] Pellegrin 1993, pp. 81-94.

[39] Vecellio, Habiti Antichi…, ff. 501r-504r.

[40] Vecellio, Habiti Antichi…, f. 498r.

[41] Barcan 2004, p. 59.

[42] Giallongo 2012, pp. 7-16, pp. 188-224.

[43] Riello & Rublack 2020, pp. 1-33.

[44] Birriel Salcedo 2013, pp. 261-278.

[45] Monticelli 2011, haciendo referencia a las imágenes que se difundieron tras la publicación de los casos de tortura por parte de la CIA en la prisión iraquí de Abu Ghraib, utiliza el concepto de «voyerismo pornográfico» para explicar la privación de intimidad en los procesos de observación. Destaca un problema de base aún más importante y cuestionable que la propia carga violenta de las imágenes, y es el de su «aceptación» por parte del mundo occidental. A pesar de su dureza, estas fotografías fueron socialmente aceptadas, ya que contamos con la capacidad de normalizar el dolor ajeno, en este caso, uno que viene desde las estructuras de poder neocolonial, pues dicho sufrimiento no se asocia a nuestra propia realidad. Algo similar ocurre en el proceso de observación en los libros de trajes, donde se concede al receptor el derecho de observar abiertamente, «desacralizando» al cuerpo colonizado y privándolo de su identidad.