By | 18 décembre 2020

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Alejandro Ortiz Bullé Goyri [1]
Universidad Autónoma Metropolitana-
Azcapotzalco, México

Resumen: Este artículo presenta un acercamiento a cómo, en el teatro de revista mexicano, se representaba la vida cotidiana de la ciudad carnavalizando aspectos y tópicos sociales, políticos y culturales. Se toma como ejemplo para el análisis El país de la metralla (1913) de José F. Elizondo. Dicha revista fue escrita y representada justo dentro del tiempo del golpe de Estado de Victoriano Huerta en contra del presidente Madero. Este es un episodio doloroso y sangriento, pero que es visto y representado en la obra teatral con una mirada diferente.
Palabras clave: Teatro de revista, representación de la vida cotidiana, revolución mexicana, México, siglo XX.

Titre : Représentations au théâtre de la vie quotidienne à México : El país de la metralla (1913).
Résumé : Cet article présente une approche des représentations de la vie quotidienne de la ville et de la carnavalisation des sujets et aspects sociaux, politiques et culturels dans le théâtre de revue mexicain. L’exemple choisi dans cette analyse est El país de la metralla (Le pays de la mitraille), œuvre de José F. Elizondo publiée en 1913: une revue de théâtre écrite et représentée au moment même du coup d’État de Victoriano Huerta contre le président Madero. Un épisode sanglant et douloureux qui est, cependant, vu et représenté dans la pièce sous un regard différent.
Mots-clés : Revue théâtrale, représentation de la vie quotidienne, Révolution mexicaine, Mexique, XXe siècle.

Title: Theatrical Representations of the Daily Life in the City of Mexico in El país de la metralla (1913)
Abstract: This article deals with representations of daily life in the city and carnivalization of social, political and cultural subjects and aspects in Mexican theatrical review. The example dealt with in this analysis is El país de la metralla (The Land of Shrapnel, 1913) by José F. Elizondo, a theatrical review written and represented at the time of the coup d’état by Victoriano Huerta against the President Madero. It is a painful and bloody episode, but seen and depicted in this play from an entirely different perspective.
Keywords: Theatrical review, representation of every day life, Mexican Revolution, Mexico, 20th century.

Pour citer cet article – To cite this article : Ortiz Bullé Goyri, Alejandro, 2021, « Representaciones en el teatro de la vida cotidiana en la ciudad de México en El país de la metralla (1913)», coord. par Catherine Berthet Cahuzac, Cahiers d’études des cultures ibériques et latino-américaines, no 7, <https://cecil-univ.eu/C7_6>, mis en ligne le 18/12/2020, consulté le jj/mm/aaaa.

 

Reçu – Received :                      16.07.2019
Accepté – Accepted :               13.03.2020

 

Introducción

  1. El teatro es el arte de la representación, aunque Aristóteles, al referirse a la tragedia en su Poética, hablaba de mímesis como reproducción imitativa de la realidad. Esto quiere decir que, en el arte teatral, la escenificación no imita a la vida, sino que las acciones representan «la vida de los hombres». El acto de representación teatral es, bien podemos decirlo, un acto de modelización de acciones humanas. Pero hay que reconocer que no se ha profundizado suficiente en la reflexión en cuanto a las maneras en que el arte teatral, tanto en su dramaturgia como en su vertiente espectacular, realiza ese acto especular de reflejar y representar[2] un personaje, un objeto o una situación humana o social. El teatro hace visible lo que en la memoria y la imaginación del espectador existe. Se trata del sentido sígnico del teatro y de su efecto semiótico. Lo que se ve debe ser interpretado a través de códigos de representación existentes gracias a una convención tácita entre los que actúan la representación y sus receptores[3].
  2. Con esta idea revisaremos un par de ejemplos de cómo en el teatro se modeliza un determinado aspecto de la vida cotidiana con el fin de representarlo: no específicamente con la idea de ilustrar, sino con la de explorar, increpar o parodiar y carnavalizar ese objeto que será resignificado a través de su representación escénica. La idea de carnavalización que aquí se plantea proviene de la conceptualización de Bajtin, en relación con la literatura. Se trata pues, de una apropiación. En efecto, el trabajo se centra en el texto dramático y no específicamente en los aspectos espectaculares, propiamente teatrales, que se manifiestan únicamente durante el momento mismo de la representación. Como habrá de mostrarse, a lo largo de la obra se nos presenta un manejo del «humor carnavalesco» en los términos del propio Mijail Bajtin:

Es, ante todo, un humor festivo. No es en consecuencia una reacción individual ante uno u otro hecho «singular» aislado. La risa carnavalesca es ante todo patrimonio del pueblo (este carácter popular, como dijimos, es inherente a la naturaleza misma del carnaval); todos ríen, la risa es «general»; en segundo lugar, es universal, contiene todas las cosas y la gente (incluso las que participan en el carnaval), el mundo entero parece cómico y es percibido y considerado en un aspecto jocoso, en su alegre relativismo; por último esta risa es ambivalente: alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez[4].

  1. El género de revista en el teatro tiene como base el humor carnavalesco, en un ambiente festivo, en donde se interpela a la realidad cotidiana para trastrocarla. La carnavalización del acontecer opera como un medio de desacralización y en el teatro de revista es donde se reafirma la idea bajtiniana de trastrocar el orden establecido, como solía ocurrir en las festividades de carnaval. Sin que se afirme, –como tampoco lo afirma Bajtin– que se trata de expresiones que reproduzcan los elementos rituales y el sentido de los discursos festivos del carnaval ex profeso. Justamente, lo que hay en este teatro, y en particular en la obra El país de la metralla de de José F. Elizondo (1913), es la expresión de la risa burlona y sarcástica, en relación con aspectos que se manifestaban de manera violenta en la vida cotidiana en la ciudad de México en esos días aciagos del estallido armado.
  2. Este género de teatro de revista mexicano, derivado del género chico español, ofrece momentos chispeantes en ese juego y rejuego especular entre representación teatral y vida cotidiana. Durante las primeras décadas del siglo XX mantuvo una estrecha relación con la vida y los aconteceres sociales, políticos, culturales que se producían en la ciudad de México; como una suerte de conciencia social que se expresaba en la escena durante aquellos convulsos años[5]. Se podría hacer un seguimiento puntual del desarrollo y evolución cultural en México a lo largo de las primeras décadas del siglo XX, a través de estas escenificaciones populares cuya intención se orientaba a representar carnavalizando una situación específica de la actualidad social, política o cultural. Edmond Cros nuevamente nos abre las claves para comprender esta idea. Y, si bien él se refiere en este caso al texto, especialmente al texto literario, podemos extrapolar su señalamiento a cualquier artefacto cultural o cualquier sistema textual, sea este lingüístico o no:

Es la cadena de representaciones [la que] tiene su origen en una o varias de las representaciones que están en el interior del texto y que pueden ser de naturaleza discursiva. Llegado a este punto debo precisar que no refiero solamente a representaciones que puedan ser consideradas como intertextos. Estas últimas corresponden, a mi modo de ver, a representaciones reconstruidas por otras representaciones de que gobiernan la dinámica de la producción de sentido. Pienso que en el marco de mis reflexiones el término representación es preferible en la medida que el intertexto, tal como generalmente se concibe, puede ser considerado como una representación, mientras que una representación reconstruida por la escritura no es forzosamente un intertexto, pero puede corresponder a una práctica discursiva, incluso a una práctica social[6].

  1. En el teatro de revista ocurre ese mismo fenómeno que refiere Cros, en la interacción entre práctica discursiva y práctica social, como podrá observarse en el ejemplo aquí presentado, en el cual se perciben las relaciones entre representación de la vida cotidiana y representación teatral en un período particular: la ciudad de México en momentos de intensa agitación social y política.

1. El país de la metralla, 1913

  1. En la noche del 10 de mayo de 1913, a escasas semanas de la llamada Decena Trágica[7] de febrero del mismo año, ocurriría el cuartelazo de Victoriano Huerta contra el gobierno legítimo del presidente Francisco Ignacio Madero. Se teatraliza el acontecimiento a través del medio más popular con el que contaba la población de la ciudad de México, en medio de los avatares del estallido armado. La obra se tituló El país de la metralla[8], con un libreto de José F. Elizondo y música de Rafael Gascón. En ella los autores realizaron una carnavalización de la actualidad de la vida urbana de la ciudad de México de 1913, a través de dos personajes, también muy semejantes a lo que cualquier autor futurista hubiese imaginado. En este caso, la cámara y la lente, como personajes, realizarán vistas fotográficas de la vida de la ciudad de México y harán testimonio del estado de sitio en que por entonces se encontraba esta, por causas de la sublevación militar en contra del presidente Madero. Esta obra de teatro de revista nos presenta un paseo por la ciudad en medio de los estragos producidos por los encarnizados combates. No se trata en sí de una obra política de crítica a la traición militar y al asesinato del presidente Madero, aunque contiene alusiones políticas en un sentido contrario: unas menciones contra Venustiano Carranza, jefe del Ejército Constitucionalista[9], y algunos de sus generales levantados en armas contra la usurpación de Victoriano Huerta, así como alusiones poco favorables hacia el caudillo del sur, Emiliano Zapata. Como se observa en esta cita:

pueblo. ¡Mejor carnero!
¡Ni soy Zapata, ni quiero!  
¡Soy el pueblo mexicano!   
¡Y onque ora me train en guerra! [sic]
y ando a saltos y respingos,                
nunca les daré a los gringos               
ni un pedazo de mi tierra[10]!

  1. Entre varios tópicos que se presentan en la obra, aparte de las referencias al conflicto armado, y la caótica situación en ese momento en la ciudad y en el país, los autores exponen la presencia amenazante del ejército norteamericano como objeto de escarnio en diferentes momentos de la revista. Está puesta de manifiesto, sobre todo en el número musical al que titulan «The Meics», en virtud de que cada uno de los ocho marines norteamericanos que intervienen lleva en el dorso una letra (t-h-e-m-e-i-c-s). Cuando se unen los marines norteamericanos en las evoluciones de la coreografía, al dar la espalda al público, al principio del número musical, se va configurando la palabra «The Meics», que podría no significar gran cosa para el espectador. Pero al final, cuando vuelven a estar de espalda, pero de manera que el orden de las letras cambia, entonces leemos «metiches», que es clara alusión a las acciones intervencionistas del gobierno norteamericano, tanto en el cuartelazo ejecutado por Huerta, como en fechas posteriores a lo largo de la revolución, en que se vivió siempre bajo la amenaza de una intervención militar, como efectivamente ocurrió en el puerto de Veracruz en 1914.
  2. No obstante, el motivo conductor de El país de la metralla, como se mencionó, es el paseo por la ciudad y sus circunstancias, en forma de «Vistas fotográficas» que realizan «la cámara y la lente», desde el primer cuadro titulado «Abajo la cámara», como alusión de actualidad a la vida parlamentaria sujeta al poder de Victoriano Huerta. Va a la par con las respectivas alusiones nacionalistas antiyanquis, ya mencionadas, desarrolladas también con la presencia del clásico personaje del tío sam, quien intenta desde el primer cuadro, aprovechar la ocasión para que el fotógrafo le tome una foto con la mexicana Magdalena. Este pasaje refiere no solo a la idea de la Patria, sino a los intereses expansionistas de los norteamericanos que por aquel entonces ambicionaban apoderarse de la Bahía Magdalena en el Golfo de California[11] y se presta para juegos de palabras en español y en inglés entre el pretendiente sam y la inocente magdalena:

mister.     ¡Oh Magdalena! Preti miss.
                mí quiere darle pronto un kis.
magda.     Está de malas ¡Ya lo ve!
mister.    ¡Oh! Preti miss, un solo kis.
magda.     Aunque me suene usté el monís.
                la Magdalena no es pa usté…..
                ¡Qué tipo! ¡Qué tipo!       
                ¡y piensa este señor         
                ser dueño de mi amor!   
mister.    Oh misis, tú kisis.             
               
mí no saldrá de aquí       
                sí osté no querer mí         
magda.     ¡Qué risa! ¡Que risa!        
                Da ver al gringo así,         
                corriendo tras de mí!      
                ¡No mister! ¡No mister! 
                y el fin de su ambición   
                será la intervención!       
                Aunque quisiera dar mi amor
                a este dandi de Nueva Yor,
                no me despierta el interés
                ni su estupendo dineral,                 
                ni sus cabellos en breñal,
                ni lo chiquito de sus pies[12].

  1. Los números de las vistas con el lente y la cámara se suceden y como parte de la revista se representa una suerte de sainete titulado «Al fin solos» en donde unos novios que se acaban de casar, justo en plena decena trágica, acuden a su nido de amor para pasar su luna de miel. Sin embargo, como la refriega en las calles es muy violenta, acuden a pedir refugio amigos del novio apellidado cardoso, con lo que se impide que la pareja consuma su acto de unión conyugal. La novia solo expresa: «¡Qué amigos tienes Cardoso!», frase que, de acuerdo con Armando de María y Campos, se volvió coloquial en el habla cotidiana de la ciudad de México[13]:

cardo.     ¿Has visto qué impertinencia?
rosi.        ¡Qué amigos tienes, Cardoso!
cardo.     ¿Sabes qué tengo? Apetencia de darte un beso sabroso.
rosi.        ¡Estate quieto, que vienen!…. ¡No, no! ¡que nos pueden ver[14]!

2. La teatralidad popular frente a la revuelta social

  1. En la tradición del teatro de revista puede observarse como constante las interacciones entre los acontecimientos sociales y la ficción teatral. Esto, puede decirse, constituye su naturaleza intrínseca. De ahí que se constituya como un teatro que, independientemente de su intención paródica, pase revista a los acontecimientos sociales, políticos, culturales. Un caso de llamar la atención –y en cierto sentido paradójico– es la relación que se estableció entre la escritura y representación de la revista El país de la metralla y los acontecimentos relativos al golpe de Estado en contra del presidente Madero en la ciudad de México. El 19 de febrero de 1913, fingiendo lealtad al presidente constitucional en una maniobra astuta, el general Victoriano Huerta, entonces ministro de Guerra del presidente Francisco Madero, permite que los generales Félix Días –sobrino del ex dictador Porfirio Díaz– y el general Bernardo Reyes –prisioneros ambos por rebelión en la cárcel de Lecumberri– se fuguen y se dirijan a Palacio Nacional, con apoyo de caballería y soldados, para derrocar a Madero. A su llegada a Palacio, son repelidos por fuerzas leales al presidente, muriendo en la refriega el mismo general Reyes, mientras tanto Huerta defiende «aparentemente» la ciudad desde la llamada Ciudadela. Pero al paso de las horas asume el control de las tropas, toma prisioneros a Madero y al vicepresidente Pino Suárez, a los que termina asesinando y, con el apoyo de la embajada norteamericana a cargo del embajador Wilson, asume el poder.
  2. A pesar de lo que se pudiera uno imaginar, la obra no fue objeto de censura directa por parte del régimen usurpador y alcanzó un memorable éxito, solo comparable con el que en 1904 había alcanzado Chin Chun Chan[15]. Luis Reyes de la Maza menciona lo siguiente, de acuerdo con las crónicas de la época:

Fue tal el éxito que Huerta quiso conocer la pieza de la que todos hablaban, y se presentó en el teatro acompañado por Félix Díaz y por Manuel Mondragón, y recibido, claro, con grandes aplausos. El triunfo de El país de la metralla se debió, sobre todo, porque atacaba «al tigre que ansía devorarnos», es decir, los Estados Unidos… y a los ataques a las fuerzas carrancistas[16].

  1. La obra se mantuvo en cartelera hasta la caída de Victoriano Huerta en julio de 1914. Pero puede considerarse que su triunfo no fue debido específicamente por atacar a los Estados Unidos o por las alusiones a los revolucionarios sublevados, sino porque apelaba al fervor nacionalista de la población y porque carnavalizaba los acontecimientos de actualidad y aspectos de la vida cotidiana en la ciudad de México, paliando en algo el sufrimiento provocado por la mortandad y destrucción.
  2. En efecto, más que realizar una mordaz crítica política, la obra se afanaba en representar tipos sociales en una situación de contienda inédita. La revolución mexicana, que se había inciado en noviembre de 1910 con el estallido armado en contra del dictador Porfirio Díaz, había llevado en un principio a Francisco Madero a la presidencia, tras la caída de Díaz. Sin embargo, con el cuartelazo en contra de Madero, en febrero de 1913, el ambiente de violencia y confrontación se intensificó. En mayo de 1913, cuando se estrena El país de la metralla, en el primer cuadro de la obra, los actores hacen unas alusiones burlescas a militares levantados en armas. En la escena en cuestión, configurada a modo de una tonadilla escénica, aparecen personajes cantando y anunciando en forma de diálogo, que van vendiendo cartas postales «vistas fotográficas» de la ciudad y del estado del país, refiriéndose de manera burlesca a generales y gobernadores que apoyaron al ejército carrancista levantado en armas contra Huerta, particularmente a José María Maytorena[17]. Cuando estos se enteraron, anunciaron públicamente que cuando tomaran la ciudad de México, prenderían a los autores de la revista José F. Elizondo y Rafael Gascón, en venganza por haberlos ridiculizado[18]. Cuando, en efecto, los carrancistas ingresaron a la ciudad de México, Elizondo huyó a Guatemala unos meses y Gascón se escondió en algún lugar de la ciudad. Quizá por causas de las angustias por la situación, murió presumiblemente de un derrame cerebral, poco después de salir de su escondite. Pero más allá de este punto, podemos observar en los cuadros y alusiones a la situación del país en El país de la metralla, que la intención de los autores se fija más en representar el entorno social, los personajes y tipos populares, que en hacer específicamente denuncia política.
  3. Lo que los autores buscaron fue crear una obra que carnavalizara los acontecimientos a través del humor, para conjurar el terror y el sufrimiento de entonces, sin ningún interés especial en la crítica política o en la reflexión sobre reivindicaciones sociales. En efecto, aparecen alusiones a bandos y personajes revolucionarios, pero esto no significaba que los autores tuvieran un especial interés en realizar una crítica política. Tan es así que el usurpador Huerta asistió –como se mencionó– a una representación, sin que hubiese consecuencia, en cuanto a la relación de los autores con el elenco con el poder establecido. No hay, insistimos, una intención específica en tomar partido por algún bando en relación con los acontecimientos políticos y sociales, a pesar de la alusión al levantamiento carrancista en el cuadro primero de la obra o la alusión a Zapata de manera un tanto despectiva en el cuadro cuarto de la revista. En todo caso, se trata de alusiones circunstanciales para congraciarse con el espectador que veía –y con razón– a los alzados en armas como una amenaza al orden. Parece confirmarlo el cuadro en donde aparece la llamada Cruz Blanca (que remite a una Asociación de beneficencia de ayuda a los heridos en combate, creada en México al inicio de la Revolución) y la Cruz Roja. Ambas aparecen hermanadas en la labor de dar consuelo y curación a las víctimas de los combates que asolaban a la ciudad de México en la llamada Decena Trágica, en el mes de febrero de 1913. Las coristas, ataviadas como enfermeras, realizan un número coreográfico que alude a los muertos y heridos en los combates habidos en la ciudad, además de presentarse como un llamado al nacionalismo y a la fraternidad. Como se atestigua en el himno final que se canta a favor de la patria y de la «Santa Bandera»:

todas       En el rigor de la guerra, etc.
Santa Bandera        
flota ligera                 
tú que en las penas y en el dolor      
eres ventura, eres dulzura 
y eres ternura          
del corazón,             
y eres consuelo       
y eres amor[19].

  1. Así podemos ver que El país de la metralla ofrece, en su discurso teatral, al espectador de su tiempo cuatro ideas fundamentales: la identidad de la ciudad de México y sus habitantes, la defensa de la Nación en contra de los Yanquis intervencionistas e invasores, la modelización de tipos y personajes populares y, por último –y quizás la más importante-, la búsqueda y defensa de la paz y recuperación de la concordia. La obra está teñida por una serie de juegos escénicos muy divertidos, tanto en cuanto a los originales personajes, y sus acciones, como en los espacios donde transcurre la acción, como en el caso del primer cuadro que se nos presenta de la siguiente manera:

La escena representa un taller de fotografía. Una cámara de tripié en medio de la escena. Frente a este aparato, a distancia proporcional, dos fondos fotográficos: en las paredes, retratos, ampliaciones, etc., etc. Puertas: al fondo y lateral derecha[20].

  1. La escena teatral de entonces se apropia poco a poco en su discurso de los cambios y adelantos tecnológicos que se instalaban en la vida del México de la segunda década del siglo XX. La obra teatral, en su discurso de modernidad, nos ofrece testimonios curiosos para la historia de la vida cotidiana. Pero también hay que mencionar la espectacularidad misma de esta revista desde la perspectiva de los diálogos, el lenguaje y sobretodo el manejo coreográfico musical; aquello se observa en el manejo chispeante del habla popular o de juegos de palabras con el idioma inglés –algo que el propio autor, José F. Elizondo había ya probado con mucho éxito con la zarzuela-revista Chin Chun Chan en 1904. He aquí una muestra de esto, tomada del número de the meics o metiches:

Yanqui ser.   
Es ser di kin di money in di American estail
Gentleman. Ol rait!  
di yanqui is in America for bines very nais.
Is rais              
Du yu guisch                 
In mai representeshon onli bisne arranged.
Ol rait.            
If yu pus        
Ai am di trup «The meics» di neim es in mai jed
Wiski very sandwish[21].

  1. Seguido de este espectacular número bailable de los Marines denominados «The Meics» que terminan siendo «metiches», aparece uno de los personajes más sorprendentes de toda la revista: Mademoiselle la crisis, haciendo gala de sus encantos y del poder de seducción con el que atrae a propios y a extraños, a ricos y a pobres:

ujier        Mademoiselle “crisis”.  
Aparece Melle Crisis, vistiendo un traje oro brillante; lleva un látigo flexible y, atado a su extremo superior, un bolso también dorado. La siguen ansiosamente un inglés, un francés, un ruso, un español, un alemán, un chino y un japonés, éstos, a ser posible, deben caracterizarse como caricaturas de los soberanos de los países que representan. Cada uno de los países que forman el cortejo de la crisis, lleva en la mano un aparatito que produzca el ruido de las monedas, cuando chocan unas con otras. El director de escena se apartará de hacer de este número, una imitación del de la Maquinista del Amor, de «Las Bribonas[22]».            
música
la crisis   Je suis mademoiselle Crisis,
    que viene a reinag             
    en este país,        
    Como en la tiega toda     
    soy mujeg de moda,         
    a México he venido,         
    a haceg mucho güido.     
    Los pueblos que me siguen,         
    plata no consiguen,          
    y todos me enamogan    
    si sueno así         
ellos.                  ¡Mademoiselle Crisis!
crisis.                   Me voila! Merci!
    Je dan la bus      
    Tu l’argán que je                
    Y aquí tienen ugstedes la bursa,
    la voici, la voila mesié.   
    ¡Ay!
ellos.                  ¡Psst, psst, psst, psst!
crisis.                  ¡Ay!
ellos.                  ¡Psst! ¡psst! ¡psst! ¡psst!
crisis.                  Nadie la alcanza y todos la quiegen.          
    ¡Ay!
ellos                   ¡Psst!
crisis.                  ¡Ay!
ellos                   ¡Psst!
crisis.                  Miguen usted el hambre que tienen.
    ¡Ha llegado la Crisis aquí! (Mutis)[23]

  1. Y, en efecto, Mademoiselle la crisis, consiguió ser en muy poco tiempo la dueña y señora de un país en llamas y en inacabables luchas de facciones. Resulta interesante el juego de contrastes que utiliza el autor, José F. Elizondo, para exponer la realidad del país: por una parte ridiculiza a los marines norteamericanos dispuestos a invadir al menor pretexto y, por otro, nos presenta a una encantadora dama francesa personificando a la crisis y prediciendo las desgracias sociales y económicas a las que con la toma del poder de Victoriano Huerta y la consecuente lucha armada, se ceñirán sobre la población de la ciudad y del país. En vez de mostrar una mirada trágica y angustiada, se expone la realidad mediante el recurso del humor y la caricaturización.
  2. Es interesante notar, a la distancia del tiempo, como a través de la carnavalización de la realidad social, y de la representación a través del humor satírico de la revista teatral, se planteaban ante el espectador común, los problemas y situaciones penosas por las que el país habría de pasar. El acto de la representación carnavalizada cumplía la función social de ser una poderosa válvula de escape social; aunque es necesario reconocer que esta misma revista El país de la metralla, como se comentó líneas arriba, fue objeto de amenazas, por parte de personajes afines a Venustiano Carranza, jefe del ejército constitucionalista, por haber sido ridiculizados en su persona. Y también otro aspecto curioso es que la revista culmina con un número apoteósico, que va más allá de la idea de denunciar o de realizar crítica mordaz a la realidad del país en 1913. Presenta como cuadro final de la obra un llamado a la paz y a la concordia, no solo en México, sino en el mundo, toda vez que las tensiones mundiales estaban ya allanando el camino para el estallido de la Primera Guerra Mundial en julio de 1914. De manera que el humor y la carnavalización resultaban una herramienta muy poderosa para paliar la incertidumbre, pero también para que el receptor pudiera verse y retratarse en una realidad modelizada que icónicamente le representaba su hábitat y su ámbito de vida cotidiana, como lo era la ciudad de México.

Unas reflexiones finales

  1. La carnavalización de la vida cotidiana a través de las representaciones teatrales se constituye así como un espacio en un campo cultural bien definido, en donde lo festivo es la expresión del discurso; lo que en su sentido sígnico representa no solo al objeto en sí, sino a la vida humana que se configura en él. Las representaciones de la ciudad en el teatro de revista mexicano en las primeras décadas del siglo XX[24] se constituyeron así en fuentes muy valiosas para comprender e interpretar las interacciones entre el campo cultural y los bienes simbólicos que en este se establecen, como lo es el arte escénico –y en particular, el teatro de revista–. Y vale entonces atrevernos a citar al mismo Cros, para fortalecer nuestra aseveración:

El único modo de la existencia de la conciencia es el discurso y cualquiera que sea el nivel de conciencia considerado individual o colectivo, la distancia entre el campo de visibilidad de quien escribe y el campo de legitimidad del texto sólo se puede sacar a la luz a través de unos determinados trazos discursivos[25].

  1. Con ello, podemos decir que el teatro de revista mexicano y sus trazos discursivos, como se ve en este ejemplo del año crucial de 1913, constituyó una muestra notable de discurso cultural que expresa no solo teatralmente aspectos clave de la vida cotidiana de una ciudad, sino también puentes entre la codificación de los signos teatrales y la interpretación de la realidad social de manera humorística, haciendo que, ante el receptor, se establezca un espacio en donde la reflexión crítica y el espíritu jocoso se manifiesten ante los acontecimientos cotidianos que el teatro de revista modelizaba, con el beneplácito del espectador de entonces.
  2. Y por ello debemos afirmar también que una de las grandes virtudes del teatro de revista es que marcó también modelos y costumbres dentro de la cultura cotidiana mediante, justamente, la representación de espacios, situaciones, personajes populares y su sentido estético a través de la música y las danzas populares, el lenguaje y la plástica. El teatro de revista en su vastedad como género, contiene en sí mismo el sentido polifónico que menciona Bajtin; pero, curiosamente, no a través de la narrativa, sino del juego de carnavalización de la vida y la sociedad a través del teatro popular, una entidad doblemente dialógica, tanto por el lenguaje teatral mismo como por la idea bajtiniana de intercambio cultural y comunicacional entre emisores y receptores diversos, en un juego complejo de mediaciones[26]. Al ser el teatro una práctica social por naturaleza, su cualidad de ser un ente de representación del ámbito cotidiano lo vuelve un objeto de estudio de primera magnitud para la comprensión de las relaciones entre arte, vida y sociedad. Un arte de representación, por naturaleza, que expresa una pluralidad discursiva que apenas comenzamos a vislumbrar y a aquilatar con las herramientas teóricas de nuestro tiempo.

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Ortega, Carlos, Prida, Pablo, (libreto), Castro Padilla, Manuel (música), 1918, La ciudad de los Camiones, Revista de actualidad en un acto, dividido en tres cuadros, Asegurada la propiedad literaria y artística. México, febrero 18 de 1918. Corregida conforme a las indicaciones del Gobernador del Distrito, C.M. Ortega, Rúbrica. Fotocopia del mecanuscrito original, Archivo General de la Nación de México, Fondo Propiedad Artística y Literaria.

Reyes de la Maza, Luis, 2005, El teatro en México durante la revolución 1911-1913, México, México Escenología a. c.

Roura Fuentes, Alma Lilia, 2012, Olor a tierra en los muros, México, CENIDIAP-INBA-CONACULTA.

 

Notas

[1] Doctor por la universidad de Perpiñán (Francia). Actualmente es profesor de asignatura en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM y profesor investigador de Tiempo Completo en la UAM-Azcapotzalco. Sus publicaciones más recientes son: Teatro y vida novohispana (2011) y Un torbellino de miradas a la glándula tiroides (2015), en coautoría con Carlos Valverde Rodríguez, publicado por la UNAM. Es editor del número 49 de la Revista Tema y Variaciones de Literatura “Literatura y Diversidad” (2017).

[2] Es importante señalar que la noción de «representar» indica normalmente una connotación sígnica, mientras que «re presentar» indica una denotación concreta de volver a presentar. En la literatura y en el lenguaje artístico se representa sígnicamente; es decir, el objeto es «representado», no es el objeto en sí mismo; mientras que en otras manifestaciones culturales, como los actos rituales, colectivos o religiosos, hay una denotación clara de que un determinado fenómeno se vuelve a presentar ante la mirada y la presencia de los participantes o concelebrantes (como puede ser un acto eucarístico en la liturgia católica).

[3] Véase Meyran 1993.

[4] Bajtin 1974, p. 13.

[5] Ortiz Bullé Goyri 2014, pp. 351-358.

[6] Cros 1992, p. 10.

[7] La Decena Trágica se define históricamente como la sucesión de acontecimientos sucedidos durante diez días en el mes de febrero de 1913 en la ciudad y de México. Un grupo de opositores, encabezados entre otros por el sobrino de Porfirio Díaz, Félix Díaz, y el general Bernardo Reyes –padre de Alfonso Reyes– se sublevaron con el fin de derrocar al presidente Francisco I. Madero. Su ministro de guerra, el general Victoriano Huerta, simuló, durante los primeros enfrentamientos con los sublevados, fidelidad al orden constitucional para, una vez despejado el camino, encabezar él mismo un cuartelazo militar, tomar prisionero al presidente constitucional y a su vicepresidente y asesinarlos a mansalva, para, finalmente, conseguir ser nombrado, con argucias legales, presidente de la República, en un intento por restaurar el antiguo régimen dictatorial. Se le llamó Decena Trágica porque los trágicos acontecimientos acaecidos en la ciudad de México, que asolaron a la población civil, tuvieron una duración de diez días, del 9 al 19 de febrero de 1913. El país de la metralla expone de manera jocosa los acontecimientos, pero no como un medio de testimoniar el hecho, sino para expresar la manera con la que la ciudad de México vio trastrocada su realidad, con el fin de ofrecerle al espectador una mirada humorística y un tanto liberadora de lo que en su momento debió haber sido tremendamente doloroso.

[8] Elizondo 1913.

[9] Venustiano Carranza (1859-1920) fue un civil, gobernador del Estado de Coahuila, que se levantó en armas en contra del usurpador Victoriano Huerta y se constituyó como primer jefe del ejército constitucionalista. Llegó a alcanzar la presidencia de la República en 1917-1920 y, bajo su mandato, se promulgó la Constitución Mexicana de 1917. Siendo todavía presidente de la República, fue víctima de una emboscada y asesinado en el pueblo de Tlaxcalantongo, el 21 de mayo de 1920 cuando intentaba llegar al puerto de Veracruz para instaurar su gobierno ahí, para fortalecerse y combatir a los generales Calles y Obregón, que se levantaron en armas en contra de su gobierno con el llamado Plan de Agua Prieta.

[10] Elizondo 1913, p. 23.

[11] María y Campos 1996, pp. 132-133.

[12] Elizondo 1913, pp. 11-12.

[13] María y Campos 1996, p. 134.

[14] Elizondo 1913, p. 18.

[15] Elizondo & Medina 1904.

[16] Reyes de la Maza 2005, pp. 46, 47.

[17] José María Maytorena nació en Guaymas, Sonora, en 1867 y murió en 1948 en la ciudad de México. Político y militar revolucionario, fue Gobernador de su Estado natal, Sonora, pero en febrero de 1913 lanzó un manifiesto de solidaridad con Francisco I. Madero y la causa revolucionaria ante su asesinato. No obstante, se mostró vacilante ante las presiones del gobierno de Victoriano Huerta procurando ganar tiempo y nunca aceptó reconocer su gobierno. No obstante, la presión de los jóvenes políticos y militares sonorenses lo orilló a pedir una licencia a su gubernatura. Por su parte, Venustiano Carranza había dejado su cargo como gobernador de Coahuila para encabezar el levantamiento armado contra Victoriano Huerta. En El país de la metralla los autores hacen justamente alusión burlesca a ellos, quizá con el fin de congraciarse con el régimen golpista de Huerta.

[18] Dos son los versos, que al menos en el texto escrito fueron la causa del enojo de los militares carrancistas : « much[acho] 3°. Y aquí traigo a Maytorena / Y a Carranza traigo yo »./ « Todos. ¡Traedor ! ¡Traedor ! » [por traidor, en posible alusión a que, como militares, no se alinearon con el Ejército Federal, sino que se levantaron en armas contra el usurpador Huerta]. Elizondo 1913, p. 6.

[19] Elizondo 1913, p. 32.

[20] Ibid., p. 5.

[21] Es claro el juego del autor por presentar, en la redacción de los términos en inglés, una pronunciación castellana, que debería sonar mucho más marcada en la escenificación. Ibid., p. 27.

[22] Esta última precisión se da presumiblemente en alusión a un número musical de la zarzuela del mismo nombre: Las bribonas (1908), Zarzuela en un acto y cinco cuadros, estrenada en Madrid el 10 de junio de 1908. Letra de Antonio Martínez Viérgol y música de Rafael Calleja Gómez.

[23] Aquí también hace el mismo juego fonético que en el cuadro de los meics, en inglés, pero ahora en francés. Elizondo 1913, pp. 28-29.

[24] En ese sentido se pueden citar obras como Chin Chun Chan (1904) de Elizondo y Gascón; La ciudad de los camiones (1918) de Prida, Ortega y Castro, entre otras más.

[25] Cros 1992, p. 29.

[26] Véase Bajtin 1986.