By | 3 janvier 2021
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Felipe Yera Barchi [1]
Universidade Estadual Paulista
Faculdade de Ciências e Letras, São Paulo (BR)

Resumo: Em um país marcado pelo signo do novo destacamos a mudança e sobreposição de imagens e discursos acerca do Brasil, sobretudo sua representação iconográfica em dois momentos: a Belle Époque e o Modernismo. No primeiro deles, em meio a um processo de modernização do país forjado pela implantação da República em 1889 e materializado na reforma urbana da capital de então, o Rio de Janeiro, vemos a obra do pintor Pedro Américo (1843-1905) Paz e Concórdia (1902) como símbolo do projeto oficial de civilização do país. Posteriormente, vemos em meio ao contestatório movimento modernista da década de 20, a tela A Negra, de Tarsila do Amaral (1886-1973), lançar um novo paradigma que se consolidaria nas décadas seguintes alterando substancialmente a representação do país.
Palavras-chave: Iconografia brasileira, Belle Époque Tropical, Modernismo, Pedro Américo, Tarsila do Amaral, Brasil, séc. XIX, séc. XX.

Titre : Changements dans la représentation iconographique du Brésil entre la Belle Époque Tropicale et le Modernisme (1900-1945)
Résumé : Dans un pays marqué par le signe de la nouveauté, nous mettons en évidence le changement et le chevauchement des images et des discours sur le Brésil, en particulier la représentation iconographique de celui-ci en deux moments : la Belle Époque et le modernisme. Au milieu d’un processus de modernisation à la suite de l’implantation de la République en 1889, qui se matérialise dans la réforme urbaine de la capitale d’alors, Rio de Janeiro, le travail du peintre Pedro Américo (1843-1905) Paz e Concórdia (1902) constitue le symbole du projet officiel de civilisation. Plus tard, au milieu du mouvement moderniste controversé des années 20, la toile A Negra, de Tarsila do Amaral (1886-1973), lance un nouveau paradigme voué à se consolider dans les décennies suivantes, altérant sensiblement la représentation du pays.
Mots-clés : Iconographie brésilienne, Belle Époque Tropical, Le modernisme, Pedro Américo, Tarsila do Amaral, Brésil, XIXe s., XXe s.

Title:  Iconographic Representation Changes of Brazil between the Tropical Belle Époque and the Modernism (1900-1945)
Abstract: This paper means to highlight the changes in Brazil’s representation in iconography and discourses during the timeframe of the Belle Époque and the Modernism. While in the Belle Époque, Brazil went through a modernizing project that had begun when the country became a Republic, in 1889. During this period, the federal capital Rio de Janeiro underwent a full urban reform. The painter Pedro Américo (1843-1905) symbolized the new and “civilized” country in one of his works, Paz e Concórdia (1886-1973). Later on, modernist movement in the 1920s arose and Tarsilas do Amaral’s (1886-1973) painting A Negra started a fresh perspective about Brazil. This modernist outlook of the country would soon become very vigorous and then would last a couple of decades.
Keywords: Brazilian iconography, Belle Époque Tropical, Modernism, Pedro Américo, Tarsila do Amaral, Brazil, 19th century, 20th century.

Pour citer cet article – To cite this article : Yera Barchi, Felipe, 2021, « Mudanças na representação iconográfica do Brasil entre a Belle Époque Tropical e o Modernismo (1900-1945)», coord. par Catherine Berthet Cahuzac, Cahiers d’études des cultures ibériques et latino-américaines, no 7, <https://cecil-univ.eu/C7_3>, mis en ligne le 18/12/2020, consulté le jj/mm/aaaa, DOI: https://doi.org/10.21409/c7_3.

 

Reçu – Received :                      16.10.2019
Accepté – Accepted :                13.03.2020

 

Dedico este artigo à professora
Maria Brígida Valentim Portela

 

Introdução: panorama das artes numa jovem nação

  1. O Brasil alcançou sua emancipação política em relação a Portugal em 1822 no bojo das guerras de independências ocorridas na América no começo do século XIX. Em que pese a cronologia ajustada, o caso brasileiro difere dos vizinhos pelo caráter pacífico e principalmente por ter sido um português, o herdeiro do trono lusitano, a liderar o movimento: Pedro I. O fim do status de colônia se deu anos antes, já em 1808 quando a família real portuguesa chega ao Brasil, transferindo a sede do Império Português para o Rio de Janeiro em decorrência do Bloqueio Continental decretado por Napoleão Bonaparte. Em 1815 o Brasil passa a integrar o Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves, o que formalizou o fim do status colonial. No tempo em que esteve no país, a família real realizou uma série de ações que sacudiram a vida cultural e uma das mais lembradas seria a promoção da vinda de uma missão artística francesa em 1816 liderada por Joachim Lebreton.
  2. Nesse grupo estavam os pintores Jean-Baptiste Debret e Nicolas-Antoine Taunay, o arquiteto Auguste de Montigny, o escultor Auguste Marie Taunay e o gravador Charles-Simon Pradier. Junto da missão, Dom João VI criou a Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios, na qual os mestres do hexágono dariam aulas. Assim, nasce a arte acadêmica no Brasil, numa relação muito estreita com a França e desde então os artistas brasileiros se esforçariam por produzir obras que estivessem à altura das produzidas pelos mestres europeus. A partir de 1822, com a independência, a escola seria rebatizada como Academia Imperial de Belas Artes (AIBA) e é nessa instituição, na segunda metade do século XIX, que Pedro Américo trilharia sua carreira.
  3. Se as instituições artísticas eram incipientes, alguns estudiosos apontam que havia uma «debilidade da tradição figurativa e especialmente pictórica no Brasil[2]» adquirida dos portugueses. Confirma essa percepção, o fato de que «sempre foram os artistas estrangeiros que retrataram o Brasil: os ingleses Edwin Landseer e Chamberlain, o austríaco Thomas Ender, o bávaro Johann Moritz Rugendas, o prussiano Ferdinand Theodor Hildebrandt, entre outros[3]».
  4. Um esclarecimento importante é acerca do que temos chamado de representação iconográfica do país ou iconografia brasileira: um conjunto de objetos pictóricos produzidos – no Brasil ou no estrangeiro – com a intenção de descrever ou representar o Brasil e, principalmente, que foram apropriados pelo Estado como legítimos na formação de sua autoimagem numa perspectiva histórica. Assim, menos importa se um artista produziu determinada obra por encomenda ou vontade própria, se teve objetividade descritiva ou se foi extremamente inventivo na criação de uma narrativa visual. O que mais importa aqui é analisar esse conjunto díspar de obras que foram apropriadas. Nessa perspectiva, abrangente do ponto de vista artístico, restritiva do ponto de vista político, temos uma narrativa visual que está também sedimentada na cultura geral do país, sendo, por exemplo, os museus e livros didáticos os traços mais notáveis dela. Tal narrativa passa pelas obras dos viajantes – encaradas como iconografia[4] –, depois dos pintores acadêmicos do século XIX e dos modernistas no século XX. Essas três etapas, além de sucessivas no tempo, seriam progressivas no conteúdo: as primeiras, registros «quase fotográficos», supostamente objetivos e destituídos de interpretação artística, feito por estrangeiros, como Debret e Rugendas; as segundas, fruto de uma interpretação grandiloquente da história nacional marcariam tanto a evolução política do império, quanto da técnica de artistas como Pedro Américo e Victor Meirelles[5]. Por fim, com o amadurecimento do país, a mudança para o regime republicano e federalista, assinalando supostamente maior autonomia social e artística diante do Estado, teríamos as obras dos modernistas, dentre os quais Cândido Portinari e Tarsila do Amaral seriam os maiores expoentes.
  5. Tomamos «iconografia» segundo a definição clássica de Erwin Panofsky, para quem «iconografia é a denominação dada ao estudo dos significados convencionais das imagens[6]». Outro conceito a ser esclarecido é o de representação. Para Henri Lefebvre,

las representaciones no son sin embargo verdaderas por vocación, por esencia. Ni falsas. Es una operación ulterior, una actividad reflexiva, la que confiere verdad y/o falsedad relacionándolas con las condiciones de existencia de quienes las producen[7].

  1. Para o teórico francês, outra característica das representações é que elas se comunicam facilmente[8], e seu mundo coincide com o social[9]. Em suas palavras:

Relacionadas con su «base» social, o sea con toda una sociedad, las representaciones oscilan entre la manera en que se ve, la manera en que se dirige y su manera de librarse de la presión política, su manera de justificarse para protegerse y su manera de soñarse. Oscila, pues, entre la imaginería por un lado y la ideología por otro[10].

  1. Diante do exposto devemos sublinhar que até meados do século XIX o panorama da arte brasileira se caracterizava por fraca cultura no campo das artes visuais, ausência de academias e instituições ligadas a produção, preservação, e exposição, número pequeno de artistas, obras e críticos ou historiadores de arte[11]. Perante essa escassez, as principais obras que retratavam o Brasil tinham sido feitas por estrangeiros e a manutenção, encomenda e exposição das obras ligava-se aos corredores palacianos. É esse quadro da produção artística que começa a ser timidamente modificado durante o reinado de Pedro II, conquanto tenha permanecido inalterado o papel do monarca como mantenedor desse sistema.
  2. Pedro I tivera um governo conturbado que durou menos de dez anos. Em 1831 o monarca abdica em favor de Pedro II, que contava apenas cinco anos. Até 1840 o país foi administrado por regentes, o que também causou instabilidade política. A situação só se normalizaria com a ascensão de Pedro II ao trono em 1840. Ele fez o governo mais longevo da história do país, quarenta e nove anos até à proclamação da república. A população do país cresceu bastante nesse tempo. Eram 10 milhões na década de 1870[12], subindo para 14 milhões em 1890 e 17 milhões em 1900. Na centúria seguinte chegaria a 40 milhões em 1920 e 50 milhões em 1940[13].
  3. Pedro II era um cultor das artes, letras e ciências e tais predileções o levaram a fomentar essas áreas no país[14]. O monarca esforçou-se por tornar o país conhecido no estrangeiro e modernizá-lo conforme os exemplos dos estados europeus. Tal tarefa incluía o financiamento de artistas e cientistas brasileiros em missões de estudos na Europa. Entre os artistas que desfrutaram desse mecenato figura com destaque Pedro Américo, e conforme defende Maraliz Christo, caberia à essa geração «a construção dos mais expressivos ícones da memória nacional brasileira[15]».

1. Um pintor de Estado?

  1. Pedro Américo de Figueiredo e Mello nasceu em uma cidade da Paraíba, Areia, em 1843. De família humilde, conseguiu ascender socialmente graças ao talento artístico. Chegou ao Rio de Janeiro em 1853 para estudar na AIBA, na qual Manuel de Araújo Porto Alegre era um dos principais nomes como artista e professor – Porto Alegre viria a ser sogro de Américo[16]. Entre 1859 e 1864, recebeu uma bolsa de estudos paga diretamente pelo imperador para estudar na École Nationale Supérieure des Beaux-Arts em Paris, onde foi aluno de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), Hippolyte Flandrin (1809-1864) e Carle-Horace Vernet (1789-1863). Além da pintura, Américo frequentou aulas de Física na Sorbonne e chegou a obter o bacharelado em Ciências Naturais pela Universidade de Bruxelas em 1868.
  2. Retornando ao Brasil em 1870 passou à lavra de suas mais famosas obras: A Batalha de Campo Grande (1871), A Fala do Trono (1873), A Batalha do Avaí (1877), Independência ou Morte (1888), Libertação dos Escravos (1889), Tiradentes Esquartejado (1893) e, finalmente, Paz & Concórdia (1902) – da qual trataremos com mais afinco.
  3. Tem predominado na literatura acerca do pintor um caráter oficialesco, como se Américo fosse artista de menor quilate comprometido com a versão oficial da história nacional. Contribui para tal tese a trajetória do jovem paraibano patrocinado pela coroa para estudar na Europa e que teve, no século XX, suas obras apropriadas pela cultura de massa – especialmente pelos livros didáticos – como paradigma da pintura acadêmica e da história grandiloquente feita pelo Estado. O problema dessa tese é que ela reduz a capacidade de interpretação do artista e de sua obra, ao mesmo tempo que nega a perspectiva criativa levada a cabo por Américo. Contrariando essa perspectiva, Maraliz Christo pontua que a geração de Américo era «mais autônoma […] exigindo do historiador um olhar mais demorado sobre a complexidade de cada obra[17]».
  4. Os anos posteriores à volta de Américo ao Brasil são importantes para demonstrar o quão tensa foi a relação dele com a família real. Como expõe Vasconcelos[18], Américo teve de cavar espaço no Rio de Janeiro entre a imprensa – na falta de uma crítica de arte especializada – e entre os figurões da alta sociedade, incluindo a realeza. A tela A Batalha de Campo Grande de 1871, por exemplo, mostra o Conde d’Eu, príncipe consorte, como herói em meio ao combate travado já no fim da Guerra do Paraguai (1865-1870), mas se engana quem pensa se tratar de uma encomenda. A história por trás desse quadro revela a sagacidade do artista ao se lançar como pintor histórico na cena cultural e ao mesmo tempo fazer bons negócios. Também chama a atenção dos estudiosos que o protagonista em questão não está representado segundo os ditames clássicos para representação de heróis militares[19]. Habilmente, Pedro Américo angariou apoio na imprensa. Segundo Vasconcelos, «nunca antes uma tela, que ainda não estava concluída, havia recebido uma quantidade tão grande de comentários elogiosos» e «em pouco tempo, o governo imperial se viu pressionado. Vários jornais do país faziam apelos para que o governo imperial adquirisse a obra[20]» e foi o que aconteceu em 1872, ao custo de 13 contos de réis. A Guerra do Paraguai desempenhou papel importante na história do Oitocentos brasileiro:

Muitas outras foram as representações da Guerra do Paraguai, mas, indiscutivelmente, nenhuma atingiu a qualidade pictórica e a repercussão das telas de Victor Meirelles e Pedro Américo[21].

  1. Com o avançar das décadas, Américo vai se consolidando como grande nome da pintura no Brasil, embora alternasse residência entre Brasil e Europa com frequência:

Pedro Américo (1843-1905) pode ser visto como o artista paradigmático […] exemplo de consagração artística, emulado por tantos outros […] mais do que todos os outros, Pedro Américo soube acumular certos trunfos que potencializavam aqueles obtidos no âmbito estrito da esfera artística[22].

  1. Em 1886 o Estado brasileiro compra onze quadros de Américo apresentados no Salão de 1884 por 28 contos de réis. Entre 1886 e 1889, segundo Gomes Jr, Américo teria alcançado 58 contos em contratos imperiais. O estudioso aponta ainda que o salário anual de um diplomata brasileiro era 3,2 contos anuais[23] o que nos dá uma ideia do quão bem pago fora o pintor.
  2. Já com a mudança para o regime republicano em 1889, Américo não perde espaço na cena cultural, tanto por sua relação com a família imperial jamais ter sido tão boa quanto se costuma presumir, quanto pelo fato de ter sido eleito deputado federal. Além do mais, destaca-se o aspecto arcaico de parte dos republicanos que abraçaram o novo regime como vingança política à Lei Áurea, que deu fim à escravidão em 1888. Isso implica dizer que não se buscou mudanças paradigmáticas e, sendo assim, as obras de Américo que versavam sobre a história nacional continuavam legítimas. Mais que isso, seu lastro artístico, social e político o fariam o pintor perfeito para retratar o novo momento do país ao virar do século no quadro Paz & Concórdia.
  3. Mas, antes de interpretarmos essa obra, vale a pena destacar a singularidade dos anos que marcam a passagem do século XIX ao XX no Brasil.

2. A Belle Époque Tropical e a Primeira República

  1. A Primeira República (1889-1930) é marcada por um processo chamado por Lilia Schwarcz de «a abertura para o mundo[24]». Graças ao café e borracha, o país acumularia anos de superávit na balança comercial que deixariam registrados a opulência financeira da época – vide os teatros municipais de Manaus e São Paulo. Tendo passado pela Grande Guerra (1914-1918) sem grandes traumas, esse ciclo econômico só se encerraria com o Crash de 1929. Não por acaso, as estruturas sociais e políticas já em ebulição nos anos 1920 viriam a irromper num movimento que sepultou a Primeira República: a Revolução de 1930. Se essas são as linhas gerais do período, não podemos perder de vista as disputas e os processos tumultuados de então, fosse na política, na economia ou na cultura.
  2. O conceito de Belle Époque, trazido da França, ganhou o adjetivo «tropical» pelas mãos do historiador norte-americano Jeffrey Needel, cujo livro Belle Époque Tropical (1993) visava estudar a cultura de elite estabelecida no Brasil da época. Usando as balizas dadas por ele podemos definir a Belle Époque brasileira como período que começa em 1902 com as grandes reformas urbanas do Rio de Janeiro dirigidas pelo prefeito Pereira Passos. Com ela o Rio deixara para trás a época das ruelas estreitas, insalubres e tortuosas e adentraria no século XX. É bom lembrar que a avenida foi ornada com belos prédios inspirados na arquitetura parisiense da Era Haussmann e o símbolo máximo seria o Teatro Municipal inaugurado em 1909, também inspirado na Ópera Garnier. A baliza final seria, como na Europa, o início da Grande Guerra em 1914. Contudo, como indica Needell:

a Belle Époque Tropical carioca pode ser considerada quer como apogeu de tendências específicas de longa duração, quer como fenômeno inédito, assinalando uma fase única da história cultural brasileira[25].

  1. Se desprezarmos as mudanças arquitetônicas da Era Pereira Passos – o que não é simples – fica muito mais fácil entender essa noção estendida do período. Desde a transformação do Rio em sede do Império Português há um nítido «esforço civilizatório» por parte do poder estabelecido, seja a família real lusitana, os imperadores brasileiros ou a elite cafeeira que assume o poder na República. Essa mission civilizatrice visava por um lado modernizar o país, segundo as tendências europeias de arte e elegância e, por outro, melhorar – ou mesmo construir – a imagem do país no exterior como um país ocidental, branco, cristão e «civilizado». Nesse sentido, Américo era um dos grandes artistas e «o ambiente artístico no Rio de Janeiro era um conjunto estruturado[26]», no qual a AIBA era um centro irradiador e ponto fulcral desse esforço modernizante chamado por Nicolau Sevcenko de «compulsória do Brasil na Belle Époque[27]» – conquanto houvesse grupos que ansiavam por essa inclusão modernizante[28].

3. Paz & Concórdia

  1. Esta obra traz uma alegoria da República Brasileira, feminina como de costume, trajando um manto azul estrelado – símbolo republicano – sendo recepcionada pelas «irmãs» – alegorias de nações europeias – com coroas de louro num altar de fronte a uma fachada neoclássica, a qual está repleta de colunas ornamentadas onde predominam relevos dourados. No alto da tela, musas gregas com flores, harpa e uma tocha de fogo muito claro; do outro, uma cruz iluminada carregada por anjos. O tema central é o ingresso do Brasil no concerto das nações e raramente um projeto político foi sintetizado com tamanha felicidade por um pintor no Brasil. Mas, para além da tela, a história por trás dessa obra revela muito sobre o período.
  2. Foi o Barão do Rio Branco, patrono da diplomacia brasileira, quem encomendou o quadro. Américo já teria feito um esboço em 1895, embora a versão definitiva tenha sido entregue apenas em 1902 para decorar o Palácio do Itamaraty no Rio de Janeiro. Comumente, atribui-se à Rio Branco o feito de tornar o Brasil conhecido na Europa e, nesse sentido, a tela de Américo nos parece uma encomenda executada com precisão. Note-se que o ministro, apesar de o sê-lo apenas na República, mantinha a contrapelo das recomendações oficiais o título de Barão, o que contribui para entendermos a continuidade de boa parte da elite dirigente após a troca de regime. Essa dimensão pessoal é importante na medida em que Rio Branco aparece em pé no canto inferior direito do quadro.
  3. Outro ponto curioso é que a única figura negra no quadro é o demônio da escravidão que aparece moribundo ao solo com um dardo cravado nas costas. A predileção não só pela cultura e paisagem greco-romana, mas também pelos tipos humanos da Hélade renderia o apelido jocoso de «Ático» à Pedro Américo, pois os críticos não viam em seus quadros os tipos brasileiros. As questões raciais e da formação do tipo nacional eram grandes debates no Brasil de então, debate que também se pautava pela expectativa ou mesmo projeção de branqueamento da população com o fomento da imigração europeia desde meados do século XIX. Esse tema será muito caro aos modernistas, como veremos adiante.
  4. Essa única figura negra é a mesma personagem que aparece em A Libertação dos Escravos de 1889, e embora neste último houvesse outros negros, a ação redentora da princesa Isabel era mais destacada. Podemos vislumbrar uma continuidade temática entre essas obras de Pedro Américo e tais opções reafirmam o caráter autoral e muito peculiar da interpretação histórica do artista. Em Paz & Concórdia, o demônio da escravidão ferido está ali para afirmar o caráter moderno e civilizado do último país americano a abolir a escravatura, mas ao mesmo tempo reafirma o caráter branco do país. Ainda, a presença do demônio nos sugere certa ambiguidade, pois faz lembrar que a abolição da escravatura só aconteceu pela ação da monarca – na visão de Américo – o que nos aponta outra característica daqueles anos do novo regime que é o elogio da família real. Embora quem estivesse sendo coroada na cena fosse a República, o Império não era esquecido.

4. Os anos 1920, Vargas e o modernismo

  1. A década de 1920 foi bastante agitada quanto à movimentos sociais e crises políticas no país. Além do crescente movimento operário, os tenentes – oficiais de baixa patente no exército – também encabeçaram pautas contestatórias. No Rio de Janeiro, a década foi de euforia com outras reformas urbanas para a Exposição Universal de 1922 que comemorava o centenário da Independência, entretanto os arranjos políticos eram refeitos com frequência, o que faz da instabilidade a marca principal daquela década.
  2. Getúlio Vargas (1882-1954) iniciou sua carreira política como um típico membro das oligarquias regionais da Primeira República. Ascendeu ao poder federal em 1930, rompendo com o arranjo liderado pelos Estados de Minas Gerais e São Paulo. A Revolução de 30 conduzida por Vargas ficou assim conhecida por seu caráter modernizante e pela ampliação da participação social e política, em que pese os arroubos autoritários ocorridos mais tarde. Vargas optou por diversificar a economia do país, fomentando a indústria e reduzindo a dependência do país em relação ao setor primário. Além disso, chancelou as reivindicações operárias e promoveu a primeira legislação trabalhista. Esses dois gestos fizeram por incentivar ainda mais o êxodo rural e cidades como Rio e São Paulo cresceram vertiginosamente.
  3. Quanto à arte, veríamos o «enfraquecimento da pintura de história; pedagógica, episódica, individual, decorando palácios legislativos, tribunais e teatros[29]», esmaecimento que está relacionado a morte de Victor Meirelles em 1903 e de Pedro Américo em 1905, já que, numericamente, a produção de pintura histórica cresceu no século XX. Tanto na literatura, quanto na pintura, a nomenclatura da produção brasileira das duas primeiras décadas segue problemática. Se é praticamente consenso que o modernismo domina a cena cultural a partir de 1922, a alcunha «pré-modernista» para os antecessores é de difícil aplicação. Em primeiro lugar porque havia um descompasso notório em relação as vanguardas europeias. Na poesia, por exemplo, o parnasianismo teve vida mais longa no Brasil e acabou eclipsando o simbolismo; na pintura Eliseu Visconti (1866-1944) traria inovações de vários movimentos, sobretudo do impressionismo, mas não a ponto de promover uma cesura com os antecessores que chocasse público e crítica – o que só aconteceu com a exposição de Anita Malfatti (1889-1964) em 1917 – marcada pelo expressionismo. O alvoroço causado pela exposição de Malfatti em 1917, espezinhada pela crítica dos acadêmicos, foi importante elemento na agregação das cabeças modernistas, que naquele episódio se viram tão incompreendidos quanto ela. Segundo Teixeira «a pintura de vanguarda, no Brasil, enquanto luta e polêmica, tem o seu ponto de partida numa mulher e o de chegada em outra[30]» – de Anitta a Tarsila.
  4. Em fevereiro de 1922 ocorreu a Semana de Arte Moderna em São Paulo. Ali o programa modernista gerou estrondo ainda maior diante do público rico e tradicionalista de uma cidade ainda provinciana. A semana contou com telas de Anitta Malfatti e Di Cavalcanti, apresentações musicais de Heitor Villa-Lobos, esculturas de Victor Brecheret e a participação de poetas como Plínio Salgado, Guilherme de Almeida, Sérgio Milliet, além de Menotti del Picchia, Oswald e Mário de Andrade.

Ruptura com a tradição, condenação da estética passadista, ênfase na descontinuidade, busca ansiosa de novos procedimentos cognitivos […] Nesse sentido, 1922 foi um momento de «atualização da inteligência artística nacional». […] Bastava acertar o atrasado relógio brasileiro ao relógio universal das nações cultas[31].

  1. De acordo com Nascimento, a Semana de Arte Moderna tinha como proposta:

unir aos festejos do Centenário da Independência do Brasil, em 1922, o marco de outra independência, a da cultura brasileira, paradoxalmente sob inspiração das vanguardas estéticas europeias: a futurista, a cubista, a expressionista e a dadaísta[32].

  1. Marques diferencia o modernismo brasileiro tanto do parisiense, «isento de romantismo e pouco afeito à expressão de essências nacionais ou de psicologias profundas[33]», quanto dos países da Escandinávia, Balcãs e Península Ibérica, que «prolongaram uma tradição romântica e nacionalista, de cunho oitocentista[34]». Para ele,

no Brasil o nacional-modernismo carecia de «material histórico»: (1) não havia aqui quase nenhum registro documental e monumental de um passado multissecular; (2) […] o índio era até meados do século XX uma abstração para o país urbano do litoral. Era ademais trademark do nativismo romântico do século XIX. […] (3) enfim, a antiga cultura africana não fornecia um modelo viável num país visceralmente racista[35].

  1. Como aponta Saliba, para os modernistas «o acesso ao mundo moderno se daria por meio de uma mediação via entidade nacional – uma criatura original e singular – implicando, portanto, um mergulho mais profundo na realidade do país[36]». Desse modo, o Brasil era parte do concerto internacional e precisava descobrir sua singularidade – para depois apresentá-la ao mundo.
  2. Os intelectuais também se afirmavam numa luta contra as versões tradicionais que até então caracterizavam o conhecimento da realidade brasileira. Procurando sepultar a imagem do Brasil expressa na estética passadista, os intelectuais dos anos 1920 estavam empenhados na modernização do país, o que implicava uma operação de «redescoberta» ou «reinvenção».
  3. A nação deveria ser compreendida como parte, passando a compor uma totalidade no «concerto internacional»[37].
  4. Mário de Andrade dizia que «Precisamos ser nacionais, para que possamos ser universais[38]», e nessa perspectiva ninguém sintetizou tão bem o turbilhão das ideias modernistas quanto Tarsila.

5. Tarsila do Amaral

  1. Tarsila do Amaral nasceu em 1886, em Capivari no interior de São Paulo, em uma abastada família de cafeicultores. Teve uma formação de elite, estudou na Espanha, aprendeu piano e, mais tarde, se aprofundou no estudo do desenho e pintura na capital paulista por volta de 1915 – à essa altura já era mãe e havia acabado seu primeiro casamento. Em 1920, foi à Paris estudar na Académie Julian com Émile Renard. De volta ao Brasil, conhece os outros membros do que ficaria conhecido como o «grupo dos cinco» [modernistas]: Ela, Anita Malfatti, Oswald de Andrade, Mário de Andrade e Menotti Del Picchia. Ainda em formação, enquanto pintora, ela não apresentaria nenhuma tela na famosa semana de 1922, pois já se encontrava novamente em Paris.
  2. Como aponta Ana Paula Simioni, as principais obras de Tarsila do Amaral são vistas como «artefatos materiais capazes de cristalizar simbolicamente uma cultura nacional de valor internacional. A elas foram atribuídos não apenas valores artísticos, mas também valores culturais e políticos mais amplos, como o de símbolos identitários[39]».
  3. Curiosamente, foi ao longo dos anos 1920 e em meio a longas estadias em Paris que as particularidades da cultura brasileira passaram a despertar o interesse de expoentes do modernismo brasileiro. É importante pensarmos a consolidação de um sistema mundial capitaneado por Paris. Sim, a capital francesa estava farta de arte parisiense, de nacionalismo francês, e isso propiciava espaço para que artistas de fora do hexágono fossem reconhecidos em Paris pelo exotismo, ao mesmo tempo que eram valorizados no país de origem pela temática «nacional». O pintor Di Cavalcanti diria: «Paris pôs uma marca na minha inteligência. Foi como criar em mim uma nova natureza e o meu amor à Europa transformou meu amor à vida em amor a tudo que é civilizado. E como civilizado comecei a conhecer minha terra[40]». Na mesma linha, numa carta enviada de Paris à família no Brasil, Tarsila escreve:

Sinto-me cada vez mais brasileira: quero ser a pintora de minha terra. […] Não pensem que essa tendência é mal vista aqui. Pelo contrário. O que se quer aqui é que cada um traga contribuição do seu próprio país. Assim se explicam os sucessos dos bailados russos, das gravuras japonesas e da música negra. Paris está farta de arte parisiense[41].

  1. As muitas idas à Paris, sobretudo durante seu relacionamento com Oswald de Andrade, não constituem meros detalhes em sua biografia. Rico, o casal podia se dedicar apenas a arte e desfrutar tudo o que a capital francesa dos anos 20 oferecia.

Os encontros artísticos e relações sociais que ambos travaram em Paris foram fatores igualmente decisivos para que ela estabelecesse as bases de seu novo vocabulário plástico, incorporando preceitos da vanguarda cubista. […] Nesse mesmo período, conhece o poeta Blaise Cendrars, o qual os introduziria – a ela e a Oswald – a uma parcela expressiva do mundo artístico e literário parisiense[42].

  1. A Tarsila cabe também a marca de ter atingido o maior valor pago por uma pintura brasileira no mercado internacional: um milhão e trezentos mil dólares num leilão da Christie’s de Nova Iorque bancados pelo colecionador argentino Eduardo Constantino pela tela Ainda de acordo com Simioni, o evento foi visto como uma «perda para a cultura nacional[43]», sobretudo pelo caráter paradigmático da obra em questão. A obra foi pintada em 1928 e dada por Tarsila ao marido, Oswald de Andrade. Foi o poeta quem batizou a tela, usando nomenclatura tupi-guarani. O significado: homem que come gente. Essa tela marca o auge da fase antropofágica de Tarsila e dessa vertente do modernismo brasileiro: era preciso deglutir a cultura europeia, incorporá-la, mas de modo algum imitá-la. Para Oswald de Andrade «a Antropofagia significou um tipo de redefinição da cultura brasileira em face da cultura-matriz europeia, num movimento de autêntica independência por meio de um “primitivo” bem brasileiro[44]».
  2. Mas essa fase não duraria muito. A crise de 1929 acabou com a fortuna da família de Tarsila, bem como seu relacionamento com Oswald chegara ao fim. Na década de 1930, Tarsila e seu novo companheiro, o psiquiatra Osório Cesar, viajariam à União Soviética e ela deixaria marcas dessas novas experiências em obras como Os Operários e Segunda Classe de 1933 ou ainda Garimpeiros de 1938. É a chamada fase social de Tarsila, além da viagem por outros horizontes, com Osório ela tem acesso ao pensamento de esquerda, justamente num momento em que se vê sem recursos. Ao fim da excursão soviética, o casal ainda passa por Berlim e Paris, onde Tarsila chega a trabalhar como pintora de paredes na construção civil.

6. A Negra

  1. Este foi o primeiro trabalho de destaque de Tarsila. Pintada na cidade luz, enquanto era aluna de Fernand Léger, essa tela é considerada «pioneira de um estilo modernista brasileiro[45]». Para Jorge Coli:

Uma obra de exceção que exemplifica as soluções modernistas ao recuperar a presença africana é a tela A negra, de Tarsila do Amaral. Datada de «Paris, 1923», ela foi realizada em pleno apogeu do primitivismo art nègre e ocupa um lugar icônico dentro das artes brasileiras, como expressão autêntica de uma negritude[46].

  1. Maria de Fátima Couto vê essa fase da pintora como seu desabrochar artístico:

Seus quadros desse período, como Caipirinha e A Negra ou seu famoso Auto-retrato com casaco vermelho, atestam o salto dado pela artista quando confrontados a qualquer obra de sua autoria realizada antes de 1923, salto este decorrente de sua pronta assimilação dos conselhos dos novos mestres. As formas são agora simplificadas; as figuras, estilizadas e/ou geometrizadas. O traçado é claro, seguro, a pincelada é lisa; os planos são interligados, o que propicia uma maior estruturação e unidade compositivas. As cores são aplicadas cuidadosamente; os campos de cores não se contaminam, não rompem com os limites de cada figura, mas contribuem para a compreensão do volume dos elementos representados[47].

  1. Oriunda da elite cafeeira, criada no imediato pós-abolição, Tarsila diz ter se inspirado nas ex-escravas que viviam na fazenda da família para pintar A Negra. Certo é que a Art Nègre era bastante prestigiada em Paris naquele tempo e que possivelmente isso lhe tenha sido mais decisivo que a preocupação social. Jorge Coli assinala nessa direção: «o caráter emblemático da imagem – forte e admirável – elimina qualquer referência a um realismo individual ou social, projetando o personagem em um universo fantástico[48]». No entanto, nada tira o pioneirismo da pintora em trazer os excluídos na Belle Époque para o protagonismo de suas telas. De mácula a ser eliminada em Paz & Concórdia, agora uma personagem negra assumia o protagonismo. Ao assumir tais temas sob uma nova estética, Tarsila tornou-se a grande pintora dos modernistas. Em uma conferência de 1944, Oswald de Andrade diria: «Se me perguntassem qual o filão original com que o Brasil contribui para este novo Renascimento que indica a renovação da própria vida, eu apontaria a arte de Tarsila[49]».
  2. Mas, nem todos veriam tamanha genialidade quanto seus contemporâneos. Para Gilda de Mello e Souza, Tarsila foi uma «pintora de enorme talento, mas nem muito profunda nem excepcionalmente original» e tinha «algo da mentalidade de aluna; brilhante disciplinada, cumpridora de tarefas, imaginosa, mas que só inventa sobre um esquema preexistente[50]». A sorte de Tarsila

foi encontrar no caminho as normas de uma estética precisa e as linhas gerais de uma visão do mundo, às quais se acomodou com a docilidade de intérprete, de executante[51].

  1. Couto ainda destaca que a «afinidade de Tarsila com o ideário do modernismo brasileiro é em muito tributária de sua relação afetiva com Oswald[52]». As suas obras das fases pau-brasil e antropofágica têm por isso um caráter pragmático, executadas com o fito de corresponder às expectativas dos modernistas. Simioni aponta na mesma direção:

Assinala-se assim uma interessante contradição: o que parecia ser a força cultural do primeiro modernismo – a sua capacidade de plasmar uma arte concomitantemente nacional e moderna – é também o seu próprio limite. Para autores como Ronaldo Brito, Rodrigo Naves e mesmo Tadeu Chiarelli, a geração modernista da década de 1920, ao responder às necessidades ideológicas daquele momento, foi compelida a representar em suas obras uma suposta «realidade nacional». Esses artistas mantiveram-se assim presos a um esquema tradicional de representação, com referentes precisos, de sorte a esboçar uma concepção quase narrativa de pintura[53].

  1. Assim, os modernistas brasileiros acabavam por se distanciar «do modernismo francês, do qual se sentiam herdeiros distantes», pois se limitaram tematicamente e sujeitaram a pintura a um conteúdo[54].

7. O novo, o moderno e suas retóricas

  1. Cláudia Mattos aponta que «a história da arte como campo específico do saber no Brasil constituiu-se em primeiro lugar como herdeira direta da tradição historiográfica modernista[55]». Dessa forma, concordando com Marques, comenta que

ela se concentrou nos três temas viscerais dessa historiografia: a arte barroca, com foco principal no barroco mineiro e na figura de Aleijadinho; a arte dita «acadêmica», centrada principalmente na análise da produção da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro; e, principalmente, o próprio modernismo[56].

  1. Os modernistas também se empenharam em fazer da semana de 1922 o «marco zero» da arte nacional, omitindo suas conexões com as vanguardas europeias e latino-americanas[57]. Desse modo, a historiografia e crítica de arte que se formou em torno desses valores e ideias colocou em prática esse programa que amplificava a originalidade dos modernos diante dos «imitadores» acadêmicos.
  2. Sven Schuster assim resume as aspirações modernistas:

os jovens modernistas, majoritariamente radicados em São Paulo, já tinham formulado propostas «revolucionárias» sobre o que deveria ser, segundo eles, a nação brasileira. […] criticavam a imitação superficial de modelos estrangeiros, não só na esfera política e econômica, mas, sobretudo, na arte, na arquitetura e na literatura. Embora formassem um grupo bastante heterogêneo, os modernistas tinham como denominador comum a resistência à «reeuropeização» do país[58].

  1. Um dos principais alvos estéticos dos modernistas seria a pintura acadêmica da qual Pedro Américo era o maior expoente. Na literatura, o parnasianismo – já obsoleto na Europa – que ainda reinava na década de 1910 no Brasil também seria um alvo dileto dos modernistas. Para os modernistas era preciso buscar uma nova identidade cultural e estética, que abrisse espaço para temas mais brasileiros e rompesse com estéticas já consagradas.
  2. Sérgio Miceli aponta que o movimento modernista, junto da Revolução de 30, «ampliou o espaço político das elites corporativas em detrimento da representação dos grupos oligárquicos de feitio tradicional[59]». O sociólogo vê esses aspirantes como «bacharéis destituídos de cabedal de relações, cedo atrelados à atividade governamental, dependentes numa clientela propensa à cooptação, ao desvario nacionalista[60]». Esse perfil explicaria a composição com Vargas, sobretudo durante a fase ditatorial do Estado Novo (1937-1945).

O modernismo germinou durante a guerra e no imediato primeiro pós-guerra, cujos efeitos devastadores estão na raiz do intento de insubordinação perante o establishment literário. Tais investidas por parte da geração emergente de intelectuais sinalizaram os clamores de mudança incendiados pela sequência de greves em 1917, atiçados pela inquietação militar que rebentou nas revoltas tenentistas dos anos de 1920, num campo político minado por fraturas no mando situacionista. Esses episódios conformaram a crise final do antigo sistema oligárquico que se arrastou pela década inteira de 1920[61].

  1. O embate entre «clássicos» e «modernos» – como se registrava à época – ganharia um contorno geográfico ao longo das décadas[62]. O grupo de São Paulo buscaria exercer uma hegemonia cultural e ser o centro dirigente do movimento se sobrepondo a outras vertentes, principalmente a sediada na capital federal. Para que isso desse certo, era necessário condenar o Rio como representante mofada dos clássicos, uma cidade imitadora das coisas estrangeiras e que, por isso mesmo, deveria ser solapada. Assim os modernistas do Rio e de outras partes do país foram minimizados diante dos paulistas. Como aponta Simioni, a afirmação desse discurso, bem como sua cristalização nas décadas seguintes está relacionada ao aspecto institucional. O legado do grupo dos cinco foi assumido pelo Estado de São Paulo e deitou raízes na Universidade de São Paulo (USP) e no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MASP) – instituições de máxima relevância na cultura nacional[63].
  2. Curiosamente, o modernismo paulista pôde cantar vitória, ao assumir o protagonismo do movimento e fazer da semana de 1922 o «marco zero», mas Vargas, o gaúcho que derrubou a oligarquia cafeeira, também impulsionou e tirou proveito da plataforma estética modernista. O ditador quase não teve contatos com o grupo dos cinco. Sua estratégia foi cooptar a massa de artistas e intelectuais de menor quilate, num projeto político e cultural que fazia do novo sua maior qualidade. Assim, a «República Velha» era contrastada ao Estado Novo, da mesma forma que a estética «passadista» de um Pedro Américo ou o parnasianismo obsoleto de um Olavo Bilac eram sepultados pelas hostes modernistas.
  3. Mesmo sem ter relações estreitas que caracterizasse alguma forma de mecenato como grupo dos cinco, Vargas astutamente fez do movimento a base de sua plataforma estética se associando a outros notáveis como Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Di Cavalcanti e Cândido Portinari.
  4. Nesse sentido, cabe notar que o jovem arquiteto e urbanista Lúcio Costa ao ser nomeado dirigente da Escola Nacional de Belas Artes promove o emblemático Salão de 1931, rompendo com a tradição da instituição e incorporando, pioneiramente, o modernismo à pauta estatal. Seus ajudantes na organização do Salão de 1931 seriam notórios modernistas como Anitta Malfatti, Cândido Portinari e Manuel Bandeira[64].
  5. Segundo Simioni, «a década de 1930 pode ser considerada a época de maturação e oficialização do movimento». Vargas visava se contrapor ao liberalismo e ao regionalismo que deram o tom da Primeira República e assim «levou a cabo uma política centralizadora que objetivava produzir um “novo homem brasileiro”[65]».
  6. Mesmo sem uma ligação direta, as obras de Tarsila do Amaral conversam com as políticas varguistas: ampliação da participação política e dos direitos trabalhistas, patrocínio do samba como símbolo da cultura popular e identidade nacional. Ao trazer para as telas, os negros, os mestiços, os operários e outros excluídos da Belle Époque Tarsila tocou na mesma ferida. Eram programas que convergiam de alguma maneira, sobretudo no interesse pela cultura popular:

Uma série de políticas culturais foram implementadas no sentido de se promover a integração nacional por meio de símbolos que até hoje identificam os sinais de «brasilidade», tais como a feijoada, a capoeira e o samba: práticas anteriormente combatidas, posto que associadas ao passado escravista, foram então consideradas sinais da convivência pacífica entre raças e culturas, permitindo celebrar a «mestiçagem» como elemento nacional integrador[66].

  1. Sob esse novo paradigma, Tarsila do Amaral emerge como a grande pintora nacional, que trouxe o negro e a cultura miscigenada para o centro das telas, que rompeu com o estilo mimético dos acadêmicos e criou uma arte brasileira e original. Feito que se torna ainda mais notável à medida em que ela não foi agraciada com prêmios, viagens e encomendas do governo federal.

Considerações finais

  1. Podemos traçar pontos comuns na trajetória de Américo e Tarsila: ambos gozaram de considerável sucesso em vida, estão indiscutivelmente entre os melhores de cada geração e ocupam hoje papel de destaque na história da arte brasileira, nas exposições de museus, também livros didáticos e até objetos cotidianos[67]. Todavia, estes trunfos estão restritos ao Brasil. Nenhum deles teve sucesso na Europa – onde estudaram e passaram bons anos[68]. Tais fatores constituem o fundamento da análise que propusemos aqui: como a representação iconográfica brasileira muda tanto de Paz & Concórdia (1902) para A Negra (1923).
  2. Para além do estilo e fatura, há a questão geracional – o quadro de Américo foi pintado no ocaso de sua carreira e A Negra é a primeira peça importante de Tarsila. Vinte e um anos separam uma da outra. Apesar de tantas diferenças, ambas remetem ao mesmo processo: a inserção do Brasil no concerto das nações. Em Paz & Concórdia, a República Brasileira é recebida pelas representantes das nações civilizadas – o que naquele momento era mais um projeto do que uma realidade. O conteúdo de A Negra não segue a mesma lógica, mas ao trazer para a tela a representação do grupo que historicamente mais sofre no Brasil (mulher e negra), Tarsila também tinha em mente a mesma ideia: apresentar o exotismo brasileiro no grande salão cosmopolita que era Paris e ajustar a arte brasileira às vanguardas europeias, o que também acabaria por incluir o Brasil no concerto das nações, caso fosse bem sucedida. Dito de outro modo, nunca se mudou tanto para dizer a mesma coisa: Ei mundo, nous sommes le Brésil !

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Notas

[1] Doutor em História pela Universidade Estadual Paulista (Unesp) (2019), com bolsa do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq). Organizador do livro Intelectuais e Nação: leituras de Brasil na República (Editora Appris, 2018). E-mail: felipeyerabarchi@gmail.com

[2] Marques, Mattos, Zielinsky et al. 2013, p. 2.

[3] Coli 2013, p. 3.

[4] Mattos 2007; Christo 2009.

[5] Christo 2009, p. 1154.

[6] Moreira 2018, p. 2.

[7] Lefebvre 1983, p. 52.

[8] Ibid., p. 98.

[9] Ibid., p. 74.

[10] Ibid., p. 101.

[11] Marques, Mattos, Zielinsky et al. 2013, pp. 3-4.

[12] Botelho 2005, pp. 67-83.

[13] Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE) 2000, p. 221.

[14] Schwarcz 1999, p. 176; Stahl 2016, p. 26.

[15] Christo 2009, p. 1154.

[16] Vasconcelos 2017, p. 47.

[17] Christo 2009, p. 1156.

[18] Vasconcelos 2017, p. 52.

[19] Christo inédita, pp. 156-157.

[20] Vasconcelos 2017, p. 53.

[21] Christo 2009, p. 1158.

[22] Gomes Jr 2019, p. 5.

[23] Ibid.,  p. 8.

[24] Schwarcz 2012, p. 3.

[25] Needell 1993, p. 19.

[26] Gomes Jr 2019, p. 4.

[27] Sevcenko 2003, p. 35

[28] Barchi inédita, pp. 94-95.

[29] Christo 2009, p. 1162.

[30] Teixeira 1999, p. 44.

[31] Saliba 2012, p. 276.

[32] Nascimento 2015, p. 382.

[33] Marques, Mattos, Zielinsky et al. 2013, p. 4.

[34] Ibid.

[35] Ibid.

[36] Saliba 2012, p. 277.

[37] Ibid.

[38] Ibid.

[39] Simioni 2013, p. 1.

[40] Ibid., p. 4.

[41] Ibid.

[42] Couto 2008, p. 132.

[43] Simioni 2013, p. 4.

[44] Nascimento 2019, p. 388.

[45] Simioni 2013, p. 4.

[46] Coli 2013, p. 4.

[47] Ibid., p. 133.

[48] Coli 2013, p. 4.

[49] Couto 2008, p. 127.

[50] Ibid., p. 144.

[51] Ibid.

[52] Ibid, p. 146.

[53] Simioni 2013, p. 11.

[54] Ibid.

[55] Marques, Mattos, Zielinsky et al. 2013, p. 6.

[56] Ibid.

[57] Ibid, p. 9.

[58] Schuster 2014, p. 11.

[59] Miceli 2010, p. 12.

[60] Ibid.

[61] Ibid.

[62] Velloso 2002, p. 85.

[63] Note-se que A Negra de Tarsila do Amaral pertence ao Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP).

[64] Luz 2010, p. 86.

[65] Simioni 2013, p. 5.

[66] Ibid.

[67] As obras Tarsila foram exploradas por marcas como Nestlé, Boticário e Faber Castell, conforme destaca a tese de Mendonça (2016).

[68] Couto 2008, p. 135; Gomes Jr. 2019, p. 16.