By | 16 décembre 2019
https://cecil-univ.eu/c6_4/ CECIL - Cahiers d’études des cultures ibériques et latino-américaines Bolaño <em>geek</em> 2019-12-16 00:05:40 CECIL Blog post Articles en français Articles en français CECIL 6 CECIL 6 Dossier Bolaño Chili littérature contemporaine Post-apocalypse Postmodernité Science-fiction Slavoj Žižek Technique XXe siècle

CECIL#6 PDF de l'article

Raphaël Estève [1]
Université Bordeaux Montaigne
EA 3656 Ameriber

Résumé : Le but de ce travail est de mettre à profit le rapport – à la fois déclaré et manifeste – de Roberto Bolaño à ce qu’il est convenu d’appeler la « pop culture », pour proposer un agencement ou une articulation de plusieurs questionnements traditionnellement associés à son œuvre : la thématique du Lumpen, l’imbrication vitale de l’art et de son extériorité, et enfin la problématique du Mal que nos travaux antérieurs sur l’auteur n’ont jamais dissociée de celle du « devenir technique » heideggérien. Notre thèse centrale, à laquelle l’analyse du motif de la science-fiction dans son œuvre nous conduit, est ainsi celle d’un dépassement par l’auteur de la réflexivité postmoderne : un dépassement dans lequel, à notre sens, réside une bonne part de son pouvoir de fascination.
Mots-clés : Bolaño, Science-fiction, Postmodernité, Technique, Post-apocalypse, Žižek.

Title: Geek Bolaño
Abstract: The aim of this work is to emphasize Roberto Bolaño’s relationship – at the same time declared and manifest – with what is known as «pop culture», to propose an arrangement or articulation of several questions traditionally associated with his work: the theme of Lumpen, the vital interweaving of art and its exteriority, and finally the problematic of Evil that our previous works on the author have never dissociated from that of Heidegger’s «technical evolution». Our central thesis, to which leads us the analysis of the motive of science-fiction in his work, is the overrun by the author of postmodern reflexivity: it is on this overrun that hinges on, in our view, a good part of his power of fascination.
Keywords: Bolaño, Science fiction, Postmodernism, Technique, Postapocalyptic, Žižek.

Título: Bolaño geek.
Resumen: El propósito de este trabajo es aprovechar el vínculo –a la vez reivindicado y manifiesto– de Roberto Bolaño con lo que acostumbramos llamar la «cultura pop» para proponer una articulación de varias problemáticas tradicionalmente asociadas a su obra: la temática de lo Lumpen, el entrelazado vital del arte con su exterioridad, así como la cuestión del Mal, que nuestros trabajos anteriores sobre el autor nunca disociaron de los aportes del pensamiento heideggeriano sobre la técnica. Nuestra tesis central, a la que nos lleva el análisis del motivo de la ciencia ficción en su trabajo, es la de un repudio por parte del autor de la reflexividad posmoderna: un repudio en el que radica, a nuestro parecer, buena parte de su poder de fascinación.       
Palabras claves: Bolaño, Ciencia ficción, Posmodernidad, Técnica, Postapocalipsis, Žižek.

Pour citer cet article : Estève, Raphaël, 2020, « Bolaño Geek », Dossier thématique : Littératures contreculturelles hispano-américaines (XXe-XXIe siècles), coord. par Alba Lara-Alengrin et Véronique Pitois Pallares, Cahiers d’études des cultures ibériques et latino-américaines, no 6, <https://cecil-univ.eu/c6_4>, mis en ligne le 16/12/2019, consulté le jj/mm/aaaa.

 

Reçu – Received :           15.07.2019
Accepté – Accepted :     08.10.2019

 

Introduction

  1. Le terme geek est attesté au début du XXe siècle aux États-Unis pour désigner, au sein des cirques itinérants, très populaires à l’époque, un intervenant qui devait par ses actions loufoques amuser et gentiment dégouter le public. Le geek serait donc à l’origine plus social ou communautaire et plus polyvalent et baroque que son concurrent le nerd, néologisme apparu dans un livre pour enfants des années cinquante, If I Ran the Zoo[2], désignant un individu plus introverti et plus spécialisé dans un domaine d’excellence, de préférence mathématisable. Toutes ces déterminations se sont ensuite un peu confondues, surtout en France où geek, hégémonique y compris pour désigner les technophiles, a profité de l’homophonie disgracieuse de nerd avec le « mot de Cambronne ». Cette homophonie n’aurait d’ailleurs pas déplu – la dernière phrase de Nocturno de Chile l’atteste – à Roberto Bolaño, dont la technophilie est toujours déjà contrariée par une modalité apocalyptique, et qui a par conséquent souvent activé l’homonymie hispanophone entre « eschatologie » (en l’espèce, le devenir technique comme telos) et « scatologie » (le rapport à l’excrémentiel pour signifier que ce telos n’est pas des plus engageants). Le geek et l’amphibologie de la « escatología » : voilà déjà presque intégralement délimité le périmètre de notre proposition.
  2. La première question à poser est bien entendu : en quoi Bolaño est-il geek ? On peut procéder négativement et commencer par lister ce qui chez lui est contre-culturel mais pas geek : le football, le porno, plus résiduellement la pop-music, les drogues.
  3. Ne sont, à proprement parler, geek que les deux champs qui vont nous intéresser ici. Les jeux de plateau ou wargames au cœur de Tercer Reich[3]. Et, surtout, la science-fiction. La science-fiction que certains titres semblent annoncer : 2666[4], paru en 2004, et qui, tout démonisme mis à part, sonne comme un roman d’anticipation. Ou encore Estrella distante[5], paru en 1996, qui, s’il ne réfère en réalité pas à la destination d’une quelconque odyssée spatiale, évoque néanmoins de façon assez détaillée l’œuvre de « un certain K. W., auteur chilien de science-fiction[6]».
  4. Plus substantiellement, la science-fiction dont nous ne prendrons pas le temps ici d’une définition générique est très repérable dans La literatura nazi en América[7], paru la même année, et où un chapitre entier est consacré à une poignée d’auteurs confidentiels et surtout, donc, fascistoïdes. La science-fiction est également présente dans la dernière partie de 2666, où l’onomastique judéo-slave de l’écrivain, de S.F., donc, Efraïm Ivanov semble calquée sur celle d’un des maîtres du genre, Isaac Asimov.
  5. La science-fiction est, enfin, au cœur de El espíritu de la ciencia ficción[8], ouvrage datant de 1984 et publié à titre posthume en 2016, dont nous allons ici privilégier l’étude, non sans avoir précisé que vaisseaux spatiaux, paradoxes temporels et autres mutants apparaissent fréquemment de façon ponctuelle dans l’ensemble de l’œuvre, souvent, d’ailleurs, au détour d’un rêve. Champ de projection des superpuissances, parfois totalitaires comme les soviétiques ou les nazis, jamais très loin chez Bolaño pour ce qui est de ses acteurs, la science-fiction est pour ce qui est de ses auteurs surtout la chasse gardée des Nord-américains.
  6. Comme annoncé, nous allons accorder ici un peu moins d’importance aux wargames pourtant partie intégrante de la sphère geek, car nous en avons déjà traité ailleurs[9] à propos de El Tercer Reich dont ils constituent l’enjeu principal, alors qu’ils sont seulement évoqués sur quelques pages dans El espíritu de la ciencia ficción. Cependant, ces pages proposent extensivement ce que Bolaño a prémédité comme une absence dans El Tercer Reich : une définition et une caractérisation détaillées de ce que sont les jeux de plateau dans un paragraphe très important auquel nous ferons plus longuement allusion dans les lignes à venir. Ce paragraphe s’insère dans ce qu’on appellera la trame principale du roman : l’apprentissage littéraire et sentimentalo-sexuel du narrateur, Remo, un jeune chilien exilé à Mexico au début des années soixante-dix, qui fait de El espíritu de la ciencia ficción une sorte de brouillon de Los detectives salvajes[10], le roman qui a établi la notoriété de Bolaño, publié une quinzaine d’années plus tard.
  7. La deuxième trame, qui est celle qui va véritablement nous intéresser, retranscrit la correspondance du colocataire de Remo, Jan, lui aussi chilien de dix-sept ans exilé à Mexico. Ou tout au moins la partie de cette correspondance – on aura compris, que, précisément, elle n’est pas forcément « correspondue » – rédigée par Jan, qui écrit des lettres à des auteurs de son genre de prédilection : la science-fiction. Ces auteurs sont tous nord-américains. Il y a ainsi dans le roman neuf lettres pour huit destinataires, parmi lesquels on retrouve Alice Sheldon, alias James Tiptree, Jr., mentionnée notamment dans Amuleto[11] et Amberes[12] et qui a réellement existé.
  8. Évoquons uniquement pour la forme la troisième trame du roman, hésitant entre l’interview du gagnant d’un prix littéraire, possiblement ce même Jan des années plus tard, et un récit guerrier impliquant selon toute vraisemblance au Chili, à l’époque du coup d’État de Pinochet, l’ami des deux colocataires, Boris, resté combattre au pays.
  9. Jan dont l’ambition, on l’aura deviné, est d’écrire lui aussi un roman de science-fiction, est en tout état de cause un geek. Il ne sort pas de chez lui, comme en témoigne son colocataire, militant pour que « […] Jan sorte de sa chambre ne serait-ce qu’une fois par jour[13] ». Quand Jan, bien entendu sous-alimenté, est fiévreux, il voit le toit de leur chambre « infesté de rats mutants[14] ». Il passe donc toutes ses journées « à écrire des lettres et lire des livres de science-fiction[15] » qu’il demande à ses camarades d’aller voler dans les « librairies spécialisées en langue anglaise[16] ». Jan est donc incontestablement « pointu », comme il est possible ou conseillé de l’être chaque fois que la contre-culture mimétise ou incorpore les pratiques élitistes de la haute-culture. Mais ceci, comme on le sait, est loin de suffire à leur superposition[17].

1. Lumpen culture

  1. C’est en effet le lot de toute expression contre-culturelle : la science-fiction est dans un premier temps exposée à la condescendance des tenants de la culture institutionnelle. L’un des professeurs de lycée les plus appréciés de Jan lui demande après avoir lu le manuscrit de ce dernier s’il n’est pas sous l’influence de psychotropes : « Le professeur bien-aimé, en voyant ma nouvelle, dit : mon cher Jan, j’espère que tu n’as pas fumé[18] ». Et même son ami le plus proche, le narrateur Remo, s’interroge dans le même esprit :

– […] Tu as déjà lu Tolstoï, Boulgakov ?     
– Très peu.
– Je m’en doutais : tu devrais lire d’autres auteurs russes, et plus généralement, d’autres types d’écrivains. Tu ne vas pas passer ta vie à lire des histoires de vaisseaux spatiaux et d’extraterrestres[19].

  1. Le fait est que, dans l’ensemble de l’œuvre de Bolaño, il y a bien une forme de paradoxe conditionnant l’appréciation de la science-fiction. L’auteur, en effet, en est un amateur manifeste, mais il ne cesse d’en souligner la loufoquerie[20]. Car ce n’est pas le monopole de La literatura nazi en América : la sphère de la science-fiction, c’est-à-dire aussi bien ses auteurs que ses consommateurs, est, dans tous les textes de Bolaño où elle est évoquée, à la fois sulfureuse et folklorique. Beaucoup de nazis s’y meuvent donc, antisémites, racistes, bikersS. ou complotistes. On relève ainsi le gnosticisme manifeste du premier auteur évoqué par le chapitre « Visión, ciencia ficción » de La literatura nazi en América, J. M. S. Hill, dont les trames sont saturées de «scientifiques fous, de clans ou tribus cachées qui à un moment donné doivent se découvrir et lutter contre d’autres tribus cachées, des sociétés secrètes d’hommes vêtus de noir[21] ». Mais ce secret est tout aussi bien celui de la confidentialité des auteurs, déclarée par Jan dans el Espíritu de la ciencia ficción :

Selon beaucoup, le seul écrivain de science-fiction de mon pays […] Mais j’en doute […] Remo me dit que sa mère en a connu un autre, il y a plus de dix ou quinze ans […] Il s’appelait González, c’est en tout cas ce que croit se rappeler mon ami, et il était fonctionnaire au service de statistique de l’hôpital de Valparaiso […] Il payait la mère de Remo et d’autres filles pour qu’elles achètent son roman […] édité à compte d’auteur […][22].

  1. Folkloriques, avons-nous également dit, car dans une ingénuité dont nous pouvons d’ores-et-déjà souligner la réversibilité, les auteurs de science-fiction bolaniens sont presque toujours d’invétérés plagiaires, comme Efraim Ivánov à ses débuts dans 2666, ou presque tous les auteurs de La literatura nazi en América qui ont également en commun la mécanicité systématique de leur travail imaginatif par conséquent fort limité. On le note avec délectation dès les titres des ouvrages qu’un même auteur décline comme les tables de multiplication (Ivanov est ainsi l’auteur d’une trilogie dont les volets s’intitulent Le crépuscule, Le midi, Le lever du jour[23]). Et le phénomène est, on s’en doute, encore plus patent du fait de l’hyper-codification caractérisant le genre :

Les extraterrestres, les vols interplanétaires, le temps disloqué, l’existence de deux, voire plus, civilisations avancées visitant périodiquement la Terre, les luttes, souvent violentes et sournoises, de ces civilisations[24].

  1. Autant de figures imposées au sein desquelles l’originalité – synthétique ou accumulative – de ce désopilant berger allemand mutant de la Literatura nazi en América fait finalement figure d’exception : « Le chien d’O’Connell, un berger allemand mutant et errant, aux pouvoirs télépathiques et aux tendances nazies[25] ». Car pour le reste, la récursivité des structures et des paradigmes fait bien ici de cette surcodification générique l’antithèse de la créativité. Et à ce titre la science-fiction peut apparaître comme un lieu de dévoiement littéraire.
  2. S’il y a une chose que la science-fiction et les wargames partagent, c’est la typologie mixte de leur public. Intéressons-nous pour développer cette idée à un paragraphe de El espíritu de la ciencia ficción qu’on peut déclarer crucial pour qui veut lire Bolaño. Le narrateur accompagné d’un comparse se rend chez le docteur Carvajal qui dirige l’une des innombrables revues littéraires qui bourgeonnent à l’époque dans la ville de Mexico pour s’entretenir avec lui du phénomène. C’est la présentation par Carvajal de ces revues comme un hobby qui va faire dévier la conversation vers les wargames permettant à Remo de répéter « quelque chose qu’il avait lu dans les papiers que Jan avait en sa possession[26] ». Il en distingue deux modalités. La première est ainsi : « Les jeux de plateau qui consistent en un panneau hexagonal et quelques fiches en carton appelées compteurs[27] ». Ces derniers « [F]ont du joueur un membre de l’État-Major[28] ». Ils viendraient, ajoute-t-il, du « Kriegsspiel allemand[29] ». La seconde déclinaison « [P]lace le joueur, comme s’il s’agissait d’une pièce de théâtre, dans la peau même du soldat. Le jeu consiste à consacrer un jour ou un week-end à des exercices militaires[30] ». Si ces derniers rassemblent un public hétéroclite, en revanche « [L]es guerres de plateau attirent plutôt des fascistes paresseux, des passionnés d’histoire militaire, des adolescents timides[31] ». En effet, ajoute le jeune narrateur, « la plupart d’entre eux ont pour cadre la seconde Guerre Mondiale et se caractérisent par une iconographie et des mécanismes d’identification typiquement nazis[32] ». Aspirant à « [U]ne rigueur historique exemplaire[33] », les wargames apparaissent ainsi comme l’univers virtuel d’une éventuelle seconde chance pour les vaincus de l’Histoire : « Dans la publicité qu’ils font, ils promettent par exemple au futur joueur que, s’il joue bien et qu’il a de la chance, l’opération Barbe Rouge pourra finalement être un succès[34] ».
  3. Cela nous permet de comprendre que les wargames partagent également avec la science-fiction la définition philosophique, ou plus exactement, spéculative de cette dernière : la projection du possible à partir du réel. Wargames et science-fiction sont tous deux en excès par rapport à ce même réel : la science-fiction est ainsi historiquement préfigurée par les récits utopiques, ou de découvertes de lieux demeurés inconnus. Puis, la surface de la terre étant explorée et connue, donc épuisée, cet excédent est projeté hors de la synchronie géographique, dans le futur ou même le passé très lointain (comme dans la saga Star Wars qui ne se fonde donc pas seulement sur un éloignement spatial), ou dans des dimensions parallèles. Dans le cas des wargames, on voit bien que ce qu’on appelle en linguistique « l’irréel du passé », comme dans « si j’avais eu de l’argent, je me serais acheté une voiture », est réactivé en pure effectuation du possible : si cette bataille se termine de cette façon, alors les nazis peuvent gagner la guerre et le quatrième Reich peut advenir.

2. Le marché ou l’art

  1. Un autre point commun entre science-fiction et wargames va ici nous intéresser. Tous deux sont indissociables des États Unis, ce qui va avoir pour nous deux conséquences fondamentales, sur le plan économique et sur le plan technologique. On l’a dit, le chapitre « Visión, Ciencia ficción» de La literatura nazi en América est entièrement consacré à des auteurs nord-américains, de la même façon que, dans El espíritu de la ciencia ficción, Remo nous assure :

Ces deux hobbies, ceux sur plateau et ceux en plein air du week-end peuvent s’appuyer sur plusieurs revues qui leur sont consacrées, ainsi que sur des infrastructures inimaginables en dehors des États-Unis[35].

  1. Ce qui fait évidemment écho au fait que « [L]es gringos qui les pratiquent dépensent des sommes considérables susceptibles de maintenir le business à flot[36] ». Et Roberto Bolaño, à l’époque – à savoir le début des années quatre-vingts – ne croyait pas si bien dire, car il évoque bien là deux ancêtres des jeux vidéos dont on sait quarante ans plus tard qu’ils sont l’industrie culturelle de loin la plus rentable. Bolaño a également intériorisé le fait que tout ce qui compose la sphère geek est d’importation nord-américaine, avec une brève parenthèse japonaise au tournant du millénaire ne faisant que confirmer, compte tenu du rayonnement à l’époque du Japon dans ces deux domaines, la corrélation de la puissance économique et du développement technologique avec l’émergence de la contre-culture geek. Car, pour en revenir aux wargames, ce que Bolaño a là encore parfaitement compris et qui est en plein dans notre thématique, c’est la fandom – ou fanbase – economy : s’il est déjà ponctuellement question de fanzines dans El espíritu de la ciencia ficción, le jeune Jan a en revanche beaucoup plus globalement pris la mesure de la dimension communautaire du phénomène. Ainsi, sur le modèle infrastructurel de l’université, d’ailleurs (la fameuse « Universidad Desconocida », peut-être), qui dit geek dit colloques, congrès, conventions, etc. Il est ainsi, par exemple dans la nouvelle « Enrique Martín » de Llamadas teléfonicas, plusieurs fois fait allusion au « Fameux Congrès Mondial des Écrivains de Science-Fiction[37] », et de nombreuses réunions ou comités sont évoqués dans El espíritu de la ciencia ficción. Presque tout le monde connaît de nos jours le Comic Con, grand-messe geek se tenant tous les ans à San Diego ou encore, à un degré moindre peut-être, l’E3 de Los Angeles son équivalent chaque année, plus tôt, au mois de juin, pour les jeux vidéo. L’E3 est bien sûr un gigantesque show-room, où l’industrie tease ses productions prochainement commercialisées. On notera pour cette sphère ludique l’activation des deux sens du mot « convention » : la règle (du jeu) et le symposium.
  2. Nous pouvons à présent établir le lien entre ce plan spéculatif de la projection du possible à partir du réel et cette dimension économique. C’est notre geek, Jan, qui va le permettre en activant également le sens non-philosophique du terme « idéaliste ». Jan, qui a 17 ans, écrit donc à ses auteurs de chevet (et on ne peut s’empêcher ici de penser au concept de Flaschenpost que le philosophe slovène Slavoj Žižek tire de l’idée lacanienne fameuse qu’une lettre « arrive toujours à destination[38] »). Le propos de ces lettres, en dehors de nous faire entendre directement la voix de ce personnage qui par ailleurs s’exprime peu dans le roman, n’est pas systématiquement clair. Mais ce qui l’est, en revanche, c’est l’articulation de la septentrionalité américaine et de l’économie, telle qu’elle va être optativement énoncée par Jan qui est, on l’aura compris, par ailleurs un doux rêveur (le rêve est souvent chez Bolaño le vecteur de la science-fiction). Cette articulation a deux modalités, une économico-artistique et une politique. La première appelle les auteurs nord-américains, pourtant eux-mêmes rarement établis, à une forme de mécénat vis-à-vis de leurs aspirants confrères du sud : « Un comité d’écrivains de science-fiction nord-américains en soutien des pays du Tiers-monde et plus particulièrement d’Amérique latine[39] ». Il est même question de bourses (becas) appelées de ses vœux par ce jeune désargenté. On notera au passage dans le roman la mise en corrélation moins incongrue qu’il n’y paraît par le docteur Carvajal entre la poésie pratiquée par toute cette petite communauté chileno-mexicaine dans le roman et la sphère geek : la poésie serait le divertissement du pauvre. « Ici, comme on pouvait s’y attendre, on en était réduit à la drogue ou au hobby le moins coûteux et le plus pathétique : la poésie[40] », là où les loisirs du Nord (des Occidentaux aurions-nous presque pu écrire) impliquent une solide infrastructure économique.
  3. La seconde mouture est politique avons-nous dit. Jan, en effet, se dit que cette fraternité a priori autour du genre science-fiction peut avoir une incidence sur les antagonismes géostratégiques qui l’affectent. Il est chilien et pour lui, le gouvernement US se rend évidemment coupable d’exactions d’ingérence dans son pays. La candeur pacifiste de Jan nous renverrait ainsi au lamento du fragment 37, intitulé «Tres años », de Amberes : « Je ne peux pas être un auteur de science-fiction car j’ai perdu une bonne part de mon innocence[41] ».
  4. Cette innocence ne peut manquer de nous rappeler qu’il y a toujours chez Bolaño, une dialectique de la pureté : emblème idéologique d’une déviance eugéniste et totalitaire d’un côté, innocence et virginité de l’autre (combien de ces jeunes poètes perdent tout juste la leur dans l’œuvre de Bolaño ?). Et de fait, si l’on instruit un rapport de synonymie assez évident entre « innocence » et « inexpertise » ou « absence de professionnalisme », il semble bien y avoir une vérité première ou dernière de l’art dans le rapport à la science-fiction de Jan : une vitalité de l’imprévu et du désordre, d’un certain type, en somme, d’amateurisme se dégageant de « [S]es papiers éparpillés, ses coupures de journaux et autres livres de science-fiction, cartes et dictionnaires qui constituaient une espèce de bibliothèque-dépotoir[42] ». Car cette fois encore le livre semble ne pas renvoyer au texte, mais à l’expérience vitale à laquelle il s’articule. Et comment mieux le signifier qu’en faisant des piles de livres de Jan le lieu sur lequel on s’alimente : « Nous déjeunâmes ici, sur les livres préalablement recouverts d’une fine couverture en guise de nappe, et nous dinâmes au même endroit[43] ». Une camarade, tenante d’un rapport plus institutionnalisé à la culture, ou en tout cas moins iconoclaste, lui dit : « Les livres doivent être sur les bibliothèques, rangés de façon agréable, et prêts à être lus ou consultés[44] ». Ce à quoi Jan répond : « En mâchant les feuilles des livres on avait apaisé la faim de nombreux habitants de villes assiégées[45] ». Voilà qui appelle plusieurs commentaires. Pour commencer par le moins important, cette forteresse de substitution, puisque « [D]’avantage qu’un amas de livres, on aurait dit un banc de place d’armes[46] », rappelle immédiatement celle que se construit « El Quemado » avec l’amoncellement des pédalos qu’il loue durant le jour, dans El Tercer Reich, « El Quemado » étant lui aussi exilé chilien et victime politique de sévices physiques. Ensuite, par-delà la sommation faite à l’art de composer avec l’indigence, de ne pas s’en abstraire, on notera également la connotation « art contemporain » du geste. Il y a bien en effet une forme d’« installation » ou de « performance » par la façon dont l’ingestion des assiégés se prolonge quelques lignes plus loin : « À Sébastopol, un jeune aspirant écrivain avala, en 1942, un bonne partie d’À la recherche du temps perdu de Proust, dans l’édition française originale[47] ». Mais il s’agirait ici d’un art véritablement contemporain, en maintenant à travers l’enrichissement de ce genre supposé mineur, la science-fiction, la destination première ou dernière de l’art : la vie.
  5. Et c’est donc à cet égard significativement que s’achève le roman : par une forme symbolique d’effacement narratif, à même de signifier ce primat de l’extériorité. Les cinq dernières lignes nous livrent ainsi la révélation suivante : « J’ai dix-sept ans et peut-être qu’un jour je parviendrai à écrire de bonnes histoires de science-fiction. J’ai perdu ma virginité il y a une semaine. Bises, Jan Schrella, alias Roberto Bolaño[48] ». Souvenons-nous en effet que dans Los detectives salvajes on pourra voir Felipe Müller affirmer : « Je suis sûr que cette histoire m’a été racontée par Arturo Belano, car c’était le seul d’entre nous qui prenait plaisir à lire des livres de science-fiction[49] ». Ce qui signifie qu’on retrouve dans les deux romans, El espíritu de la ciencia ficción et son célèbre successeur, un même phénomène : une instanciation non narrative de l’auteur. L’auteur s’inscrit en effet dans les deux cas dans son texte de façon principalement délocutée : il n’est pas celui qui narre (ou jamais principalement). Il dédouble donc son instanciation, entre celui qui raconte, le narrateur, qui est donc « l’autre », et celui qui est vu – de près – par ce narrateur, celui qui finit par porter le même nom que Bolaño. Dans les deux cas c’est ce dernier le geek. Avec donc en prime un de ces twists qui sont devenus un des gimmicks des fictions contemporaines et dont Borges était le spécialiste : je suis en réalité l’autre.

3. Le « devenir technique » vs le « grand dehors »

  1. Qui dit science-fiction dit science. Et le problème de la technique que nous avons souvent évoqué dans notre approche de l’œuvre de Bolaño doit donc être à nouveau abordé. On le fera d’une façon que nous espérons différente des précédentes. Mais on peut malgré tout comme ces dernières accorder une importance particulière à ce rêve de Nocturno de Chile où l’on voit « [U]n écrivain endormi à l’intérieur d’un vaisseau spatial[50] ». Peu nous importe ici qu’il s’agisse de l’Allemand Ernst Jünger ou plus exactement de sa projection fictive. Ce qui nous intéresse, en revanche, c’est que « [L]e vaisseau s’était crashé sur la cordillère des Andes[51] » soit deux choses : le crash et les Andes. En effet, si la technique, prométhéenne, fomente on le sait l’Hybris des hommes qui se voudraient les égaux des dieux (c’est bien ce que le feu, que Prométhée vole à ces derniers, va d’une certaine façon laisser espérer aux hommes ; et Jünger, significativement, se crashe alors qu’il « se lançait dans un voyage vers l’immortalité[52] »), nous allons pour une fois plutôt nous arrêter sur la contrariété de cet Hybris. C’est-à-dire sur sa Nemesis, pour employer un vocable que les comics Marvel ont très tôt emprunté aux Grecs pour désigner les super-vilains mettant à l’épreuve la surhumanité des super-héros.
  2. Cette Nemesis sera ici pour nous la nature. Et c’est le moment de parler d’écologie. Heideggérien notoire, l’un des pères conceptuels de l’écologie moderne est en effet le philosophe allemand Hans Jonas. Son ouvrage le plus connu, véritable best-seller mondial est ainsi Le principe responsabilité[53], paru en 1979, soit cinq ans avant la fin de la rédaction de El espíritu de la ciencia ficción. Nous ne doutons pas un instant que Roberto Bolaño l’ait lu. Deux choses nous intéressent à propos de cet essai. Tout d’abord le fait que ce qu’on a appelé l’heuristique de la peur de Jonas modélise précisément, dans un des premiers chapitres de l’ouvrage, la façon qu’a la science-fiction de projeter du possible à partir du réel. Hans Jonas écrit ainsi : « le simple savoir des possibilités qui certes est insuffisant à la prédiction, suffit parfaitement aux fins d’une casuistique heuristique, entreprise au service de la doctrine éthique des principes[54] ». Pour le formuler plus simplement, si la possibilité d’un risque existe à partir de ce que nous savons, faisons comme si le risque était réel. Un risque pour la planète bien entendu. On peut à partir de là ne pas s’étonner que, pour Hans Jonas :

L’aspect sérieux de la science-fiction réside justement dans l’effectuation de telles expériences de pensée bien documentées, dont les résultats plastiques peuvent comporter la fonction heuristique visée ici[55].

  1. La véritable raison nous ayant conduit à mentionner ce philosophe allemand sensible à la science-fiction, dans ce travail sur Roberto Bolaño, est qu’il est en quelque manière à son tour présent dans El espíritu de la ciencia ficción. Un personnage nommé Pepe Colina dit en effet à « deux étudiants en Philosophie[56] » : « L’unique marin écologiste décent, passé et à venir, est le capitaine Achab[57] ». Avant de se raviser : « Ou bien Jonas, si tant est que nous puissions l’appeler marin. Écologiste, ça, c’est sûr [58] ». Le Jonas de la Bible bien entendu. Mais tout aussi bien, devant ces étudiants en philosophie, et compte tenu de tout ce que nous venons de dire, Hans Jonas, le penseur allemand d’une écologie instruite par le questionnement heideggérien sur la technique. C’est-à-dire la technique entendue comme instrument d’arraisonnement d’une planète réduite à sa condition de stock dans lequel puiser. Et tel est bien l’Hybris : prendre au pied de la lettre le programme dont on a, à tort ou à raison d’un point de vue philologique, incessamment fait grief à Descartes. Se rendre « maître et possesseur de la nature ».
  2. Le message de la prophétie impliquant le Jonas de la Bible, sauvé par la baleine, est bien de signifier aux hommes qu’ils peuvent encore changer. Et ce message recoupe également une des modalités clairement identifiée du régime discursif de la science-fiction : celui d’une culture populaire exprimant ses phobies.
  3. C’est par conséquent en adaptant le raisonnement d’un jeune philosophe et romancier français, Tristan Garcia, à propos de cette même culture populaire que nous allons terminer cette troisième partie. C’est en effet Tristan Garcia, à l’occasion d’une conférence intitulée « Le réel n’a pas besoin de nous[59] », qui a attiré notre attention sur le lien entre, d’un côté, un imaginaire contemporain très récurrent depuis le début des années deux mille et, de l’autre côté, la thématique de l’apocalypse, qui se trouve être au cœur de l’œuvre de Bolaño.
  4. Cet imaginaire est celui du monde post-apocalyptique, qui sature en effet en premier lieu les jeux vidéo et les films d’anticipation les plus récents, et plus largement la pop-culture. La destruction d’une ville, d’une civilisation d’une planète, le risque nucléaire ou Los Angeles exposée à des « bombes à neutrons[60] ». Le résultat serait proche de la science-fiction de Gunther O’Connell dont La literatura nazi en América souligne le caractère « prophétique et fantastique[61] ». On peut ainsi lire que « Dans ses livres, il n’y a ni vols spatiaux, ni robots, ni progrès scientifiques : au contraire, la société qu’il décrit semble avoir régressé sur l’échelle de la civilisation[62] ». C’est bien l’homme qui recule, voire risque de disparaître dans ces pages. C’est bien la nature qui corrélativement reprend ses droits. D’où l’intérêt pour les Andes, lieu presque indissociable de la science-fiction dans l’œuvre de Bolaño : lieu du crash, de la faillite technologique, mais aussi lieu historique de régression civilisationnelle, du fait de ces célèbres « Joueurs de rugby cannibales des Andes[63] » mentionnés dans le chapitre 13 de Amuleto. L’intérêt des Andes, auxquelles on pourrait avec un peu moins de systématicité associer le désert chez Bolaño, est qu’elles donnent prise au rapprochement majeur opéré par Tristan Garcia. Celui opéré entre l’imaginaire post-apocalyptique de la culture contemporaine et le sublime kantien. Expliquons cette idée. Le sublime chez Kant, par rapport au beau, c’est tout d’abord la sensation qu’on est dépassé : la conscience qu’une subjectivité peut avoir de ses propres limites. C’est à partir de là pour Kant ce qui semble faire signe vers – être l’indice de – ce qui excède le monde phénoménal (celui auquel s’appliquent nos instruments de connaissance). Ce qui semble faire signe vers son dehors. D’où l’association fréquente du sublime et du gigantisme, un gigantisme assez bien exprimé par l’immensité andine.
  5. Et nous aurions là ce vers quoi ouvrirait l’apocalypse chez Bolaño et toutes les tempêtes qui se déchaînent (au premier rang desquelles, nous y revenons donc, la tempête escatológica annoncée à la fin de Nocturno de Chile). À bien des égards, le sublime kantien est, pour reprendre l’idée de Tristan Garcia, comme une intuition du monde sans nous. Le monde en lui-même, c’est-à-dire indépendant, indifférent à notre perspective.
  6. L’obsession de Bolaño pour le Mal absolu pourrait confirmer cette hypothèse. En effet les commentateurs lacaniens de Kant comme Slavoj Žižek insistent sur la proximité entre le Mal absolu et le sublime kantien :

la dimension qui s’annonce dans le chaos sublime (la mer déchaînée, les éboulements en haute montagne et ainsi de suite), c’est la dimension même du mal radical, c’est-à-dire la dimension d’un mal dont la nature est purement « spirituelle », suprasensible, et non « pathologique »[64].

  1. Ce qu’on peut expliquer ainsi : le « pathologique » se maintient à l’intérieur du cercle que Kant appelle phénoménal – ce que nous pouvons expliquer ou connaître. Pour Kant, le sublime s’oppose au beau précisément parce qu’il dépasse notre entendement (d’ailleurs, ce que nous comprenons, nous l’englobons, et le rendons par conséquent plus petit que nous). Le sublime se révèle ainsi proche du Mal, car le Mal n’est lui non plus pas pathologique – au sens où on pourrait en faire l’étiologie –, mais « spirituel » : il est sans cause isolable, et donc lui-aussi incommensurable. C’est pourquoi le Mal est « suprasensible » : nous ne pouvons pas l’expliquer. On dit alors, significativement pour nous, que si le Mal n’est pas pathologique, c’est qu’il est « naturel». On dira de la même façon qu’il n’est pas phénoménalisable. Il renvoie au contraire au monde de la chose en soi, c’est-à-dire, au monde sans nous…

Conclusion

  1. Il est intéressant, en conclusion, que ce soit l’esthétique kantienne qui serve ici de référence car ce que Tristan Garcia nous dit c’est que cet imaginaire post-apocalyptique contemporain est bien, dans les fictions où il est mis en scène, un désir esthétique de représenter notre propre fin.
  2. Il nous ramène, pour faire le lien avec la dimension écologique évoquée plus haut, à un désir de représenter « une nature se débarrassant de l’homme, la purifiant de nous[65] ». Sur un plan métaphysique, on dira que Garcia articule ici le courant, très porteur au sein de la philosophie contemporaine, du réalisme spéculatif, à ses propres préoccupations écologiques. Et cette articulation a pour pivot le concept de contingence. Pour l’imaginaire post-apocalyptique, il y a en effet indéniablement une contingence de l’homme : il pourrait parfaitement ne pas être. Et il pourrait donc parfaitement ne plus être. Il n’est pas nécessaire que l’homme soit pour que le monde existe. Le monde n’a pas besoin d’être perçu.
  3. La belle idée de Tristan Garcia est que cette thématisation de la contingence dans la culture contemporaine, ce monde sans nous, serait l’expression d’une fatigue. Une lassitude de l’esprit humain, et plus précisément de la culture humaine, fatiguée de toujours renvoyer à elle-même. Pour le dire autrement, une fatigue du méta : un « méta » dont la mode est d’ailleurs en train de passer y compris dans la culture populaire. Contre le constructivisme, qui réduit l’existence du monde à notre subjectivité, c’est-à-dire au canevas culturel dont cette subjectivité est issue, le monde cesserait d’être réduit à notre langage, à notre conscience, à notre perception. Et l’on trouverait peut-être la clé de la modernité de Bolaño : le fait qu’on est toujours expulsé de l’œuvre vers la vie, vers ce que les philosophes contemporains appellent « le grand dehors », aux antipodes, donc, du constructivisme. Tel serait donc le message de Roberto Bolaño dépassant avant l’heure le « méta » et l’auto-référence de la postmodernité. Un message d’ailleurs, peut-être, de consolation pour celui qui sait qu’il va mourir : le monde n’a pas besoin de nous.

Références bibliographiques

Bolaño, Roberto, 1996, La literatura nazi en América, Barcelone, Anagrama.

Bolaño, Roberto, 1997, « Enrique Martín », Llamadas telefónicas, Barcelone, Anagrama.

Bolaño, Roberto, 1998, Los detectives salvajes, Barcelone, Anagrama.

Bolaño, Roberto, 1999, Amuleto, Barcelone, Anagrama.

Bolaño, Roberto, 2000, Nocturno de Chile, Barcelone, Anagrama.

Bolaño, Roberto, 2002, Amberes, Barcelone, Anagrama.

Bolaño, Roberto, 2004, 2666, Barcelone, Anagrama.

Bolaño, Roberto, 2006, Estrella distante, Barcelone, Compactos Anagrama [1996].

Bolaño, Roberto, 2010, El Tercer Reich, Barcelone, Anagrama.

Bolaño, Roberto, 2016, El espíritu de la ciencia ficción, Barcelone, Alfaguara.

Estève, Raphaël, 2018, « Autopsia de la razón especulativa en El Tercer Reich », Cécile Quintana (éd.), 1996-2016 : Deconstrucción del espacio literario en América latina, Poitiers, Puebla, CRLA Poitiers, Facultad de Filosofía y Letras de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.

Garcia, Tristan, 2015, « Le réel n’a pas besoin de nous », Conférence tenue lors du Banquet de Grasse, <https://www.youtube.com/watch?v=K_wxi5xTYz8>, consulté le 10/10/2018.

Jonas, Hans, 1995, Le principe responsabilité : une éthique pour la civilisation technologique, trad. de Jean Greisch, Paris, Champs-Flammarion [1979].

Seuss Geisel, Theodor, a.k.a Dr Seuss, 1950, If I Ran the Zoo, New York, Random House Books for Young Readers.

Žižek, Slavoj, 2010, Jacques Lacan, à Hollywood et ailleurs, trad. de Frédéric Joly, Paris, Editions Jacqueline Chambon.

 

Notes

[1] Raphaël Estève est professeur au département d’espagnol de l’université Bordeaux Montaigne. Il s’intéresse plus particulièrement à la littérature latino-américaine et à la philosophie hispanique. Il est l’auteur de L’univers de Jorge Luis Borges (Ellipses, 2009) et a dirigé la parution, aux Presses Universitaires de Bordeaux de Echos d’Alan Pauls paru en 2018 et de Clartés de María Zambrano, en 2013, et avait auparavant coédité, avec Karim Benmiloud, El planeta Pitol (P.U.B., 2012) et Les astres noirs de Roberto Bolaño (P.U.B., 2007).

[2] Seuss Geisel 1950.

[3] Bolaño 2010.

[4] Idem 2004.

[5] Idem 2006.

[6] Ibid., p. 105 : « un tal K. W., autor chileno de ciencia ficción ». Sauf mention contraire, les traductions sont de l’auteur du présent article.

[7] Bolaño 1996.

[8] Idem 2016.

[9] Estève 2018.

[10] Bolaño 1998.

[11] Idem 1999.

[12] Idem 2002.

[13] Idem 2016, p. 198 : « […] Jan saliera del cuarto aunque sólo fuera una vez al día ».

[14] Ibid., p. 21 : « Plagado de ratas mutantes ».

[15] Ibid., p. 151 : « Escribiendo cartas y leyendo libros de ciencia-ficción ».

[16] Ibid. : « Librerías especializadas en literatura de lengua inglesa ».

[17] Nous nous situerons ici volontairement sur un plan préthéorique : W. Benjamin puis Th. W. Adorno ayant bien entendu posé les bases du débat contemporain sur la « valeur » artistique des industries culturelles.

[18] Ibid., p. 37 : « El querido profesor, al ver mi cuento, dijo: querido Jan, espero que no estés fumando ».

[19] Ibid., p. 144 : « […] ¿Has leído alguna vez a Tolstoi, a Bulgakov? – Poco…– Me lo suponía… Tendrías que leer a otros autores rusos; en general a otro tipo de escritores. No te vas a pasar la vida leyendo historias de naves espaciales y extraterrestres ».

[20] Dans cette demi-teinte de l’affinité, ou affinité au second degré, également repérable chez les amateurs revendiqués du kitsch, il y a finalement un tropisme des tenants de la pop-culture (dont on pourrait faire de Quentin Tarantino le paradigme) : aimer en dénigrant un peu. Sans en faire une règle systématique du fonctionnement de Bolaño qui démentirait par avance l’idée directrice de notre conclusion, il est difficile, au-delà du cas de l’auteur, de ne pas voir dans cette posture, comme nous incite par exemple à le faire Slavoj Žižek dans l’ensemble de son œuvre, une caractéristique de la postmodernité : le « méta », qui est assurément l’oméga (c’est-à-dire le dernier mot) de la pop-culture des trente dernières années est bien une traque de la littéralité, une anti-cristallisation : je me vois aimer donc j’ai du recul vis-à-vis de ce que j’aime. Au minimum, je le désacralise.

[21] Idem 1996, p. 104 : « […] científicos locos, clanes o tribus escondidas que en determinado momento deben emerger y luchar contra otras tribus escondidas, sociedades secretas de hombres vestidos de negro ».

[22] Idem 2016, p. 23 : « Según muchos el único escritor de ciencia-ficción de mi país […] Pero no lo creo […] Remo me cuenta que su madre conoció a otro hace más de diez o quince años […] Se llamaba González o eso cree recordar mi amigo y era funcionario del departamento de estadística del Hospital de Valparaíso […] Le daba dinero a la madre de Remo y a las otras chicas para que compraran su novela […] Editada con su propio dinero […] ».

[23] El ocaso, El mediodía, El amanecer.

[24] Idem 2004, p. 905 : « Los extraterrestres, los vuelos interplanetarios, el tiempo dislocado, la existencia de dos o más civilizaciones avanzadas que visitaban periódicamente la Tierra, las luchas, a menudo trapaceras y violentas, de estas civilizaciones ».

[25] Idem 1996, p. 107 : « El perro de O’Connell, un pastor alemán mutante y vagabundo, con poderes telepáticos y tendencias nazis ».

[26] Idem 2016, p. 165 : « Algo que había leído en los papeles que guardaba Jan ».

[27] Ibid., p. 166 : « Los juegos de mesa que consisten en un tablero hexagonado y unas fichas de cartón llamadas contadores ».

[28] Ibid. : « Colocan al jugador en el papel del Estado Mayor ».

[29] Ibid. : « Kriegsspiel alemán ».

[30] Ibid : « Coloca al jugador, como si se tratara de una pieza de teatro, en el mismo pellejo del soldado. El juego consiste en un día o en un fin de semana dedicado a prácticas militares ».

[31] Ibid., p. 167 : « Las guerras de tablero atraen más bien a fascistas perezosos, aficionados a la historia militar, adolescentes tímidos ».

[32] Ibid. : « La mayoría son de la Segunda Guerra Mundial y con una iconografía y mecanismos de identificación marcadamente nazis ».

[33] Ibid., p. 166 : « Un rigor histórico ejemplar ».

[34] Ibid., p. 167 : « En su publicidad, por ejemplo, le prometen al futuro jugador que si juega bien y tiene suerte la Operación Barbarroja puede ser un éxito ».

[35] Ibid. : « Ambos hobbys, los de mesa y los de week-end, poseen más de una revista a su servicio y una infraestructura sólo concebible en los Estados Unidos ».

[36] Ibid., p. 166 : « Los gringos que ahora los practican pagan unas cantidades bastante considerables como para mantener el negocio ».

[37] Idem 1997, p. 26 : « El famoso Congreso Mundial de Escritores de Ciencia Ficción ».

[38] Žižek 2010, p. 33 : « Son destinataire réel n’est en fait pas l’autre empirique qui pourrait bien la recevoir, ou pas, mais le grand Autre, l’ordre symbolique même, qui la reçoit au moment où la lettre est mise en circulation ».

[39] Bolaño 2016, p. 37 : « Un comité de escritores de ciencia-ficción norteamericanos en apoyo de los países del Tercer Mundo y en especial de América Latina ».

[40] Ibid., p. 165 : « Aquí, como era de esperar, buscamos la droga o el hobby más barato y más patético: la poesía ».

[41] Idem 2002, p. 83 : « No puedo ser un escritor de ciencia ficción porque he perdido gran parte de mi inocencia ».

[42] Idem 2016, p. 119 : « Sus papeles desparramados, recortes de periódicos, libros de ciencia-ficción, mapas y diccionarios que conformaban una especie de biblioteca-basurero ».

[43] Ibid., p. 153 : « Comimos allí, sobre los libros previamente cubiertos con una manta fina, y cenamos allí ».

[44] Ibid., p. 194 : « Los libros deben estar en los libreros, ordenados con gracia, listos para ser leídos o consultados ».

[45] Ibid. : « Masticando hojas de libro habían aliviado el hambre muchos ciudadanos de urbes sitiadas ».

[46] Ibid., p. 152 : « Más que un montón de libros aquello parecía una banca de plaza de armas ».

[47] Ibid., p. 194 : « En Sebastopol un joven aprendiz de escritor se tragó, en 1942, buena parte de En busca del tiempo perdido, de Proust, en la edición original francesa ».

[48] Ibid., p. 204 : « Tengo diecisiete años y tal vez algún día llegue a escribir buenos relatos de ciencia ficción. Hace una semana dejé de ser virgen. Un abrazo, Jan Schrella, alias Roberto Bolaño ».

[49] Idem 1998, p. 423 : « Estoy seguro de que esta historia me la contó Arturo Belano, porque él era el único de entre nosotros que leía con gusto libros de ciencia ficción ».

[50] Idem 2000, p. 50 : « Un escritor dormido en el interior de una nave espacial ».

[51] Ibid., p. 51 : « La nave se había estrellado en la cordillera de Los Andes ».

[52] Ibid., pp. 50-51 : « Emprendía el viaje a la inmortalidad ».

[53] Jonas 1995.

[54] Ibid., p. 70.

[55] Ibid., p. 71.

[56] Bolaño 2016, p. 107 : « Dos estudiantes de Filosofía ».

[57] Ibid., p. 106 : « El único marino ecologista decente que ha sido y será es el capitán Ahab ».

[58] Ibid., p. 107 : « O Jonás, si es que podemos llamarle marino. Ecologista, seguro ».

[59] Garcia 2015.

[60] Bolaño 2016, p. 85 : « Bombas de neutrones ».

[61] Idem 1996, p. 106 : « Profético y fantástico ».

[62] Ibid : « En sus páginas no hay vuelos espaciales ni robots ni adelantos científicos; por el contrario, la sociedad que describe parece haber retrocedido en la escala de la civilización ».

[63] Idem 1999, p. 138 : « Jugadores de rugby caníbales de los Andes ».

[64] Žižek 2010, p. 252.

[65] Garcia 2015. Nous soulignons « nature » et « purifiant ».