By | 16 décembre 2019
https://cecil-univ.eu/c6_1/ CECIL - Cahiers d’études des cultures ibériques et latino-américaines Esprit français et contre-culture latino-américaine chez Copi 2019-12-16 00:02:17 CECIL Blog post Articles en français Articles en français CECIL 6 CECIL 6 Dossier Argentine Contre-culture Copi France homosexualité littérature contemporaine mai 1968 Raúl Damonte Botana roman théâtre XXe siècle

CECIL#6 PDF de l'article

Lionel Souquet [1]
Université de Bretagne Occidentale
EA 4249 HCTI

Résumé : Destruction des figures tutélaires et de la respectabilité bourgeoise, amour libre, militantisme gay, révolution sexuelle, hédonisme, drogue et délires psychédéliques, errance, barbarie destructrice et provocation… sont autant de thématiques qui remplissent, chez l’Argentin Copi, le « cahier des charges » contre-culturel. Si son œuvre peut être qualifiée de « mineure », c’est uniquement au sens deleuzien du terme car, derrière le masque d’une superficialité apparente, elle est hautement signifiante, subversive, politique, révolutionnaire.
Mots-clés
 : Copi, Argentine, France, Contre-culture, mai 1968, homosexualité, roman, théâtre.

Título: Espíritu francés y contracultura latinoamericana en Copi
Resumen:
La destrucción de las figuras tutelares y de la respetabilidad burguesa, el amor libre, la militancia gay, la revolución sexual, el hedonismo, las drogas y los delirios psicodélicos, la vida errante, la barbarie destructiva y la provocación… son temas que componen el «pliego de condiciones» contracultural de la obra del argentino Copi. Si su obra puede calificarse como «menor», es únicamente en el sentido deleuziano del término, ya que, tras una máscara de aparente superficialidad, es altamente significativa, subversiva, política, revolucionaria.
Palabras clave:
Copi, Argentina, Francia, Contracultura, Mayo de 1968, homosexualidad, novela, teatro.

Title: French Mind and Latin-American Counterculture in Copi’s Work
Abstract: Destruction of tutelary figures and bourgeois respectability, free love, gay activism, sexual revolution, hedonism, drugs and psychedelic fantasies, wandering, destructive barbarity and provocation…, such countercultural issues are on the agenda of the Argentine writer Copi. If his work can be termed «minor» it is only in the Deleuzian sense, for its apparent superficiality is but a mask hiding its highly significant, subversive, political and revolutionary nature.
Key-words: Copi, Argentina, France, Counterculture, May 1968 events, homosexuality, novel, theatre.

Pour citer cet article : Souquet, Lionel, 2020, « Esprit français et contre-culture latino-américaine chez Copi », Dossier thématique : Littératures contreculturelles hispano-américaines (XXe-XXIe siècles), coord. par Alba Lara-Alengrin et Véronique Pitois Pallares, Cahiers d’études des cultures ibériques et latino-américaines, no 6, <https://cecil-univ.eu/c6_1>, mis en ligne le 16/12/2019, consulté le jj/mm/aaaa.

 

Reçu – Received :          10.07.2019
Accepté – Accepted :     08.10.2019

 

Introduction

  1. Le terme « contre-culture » est déjà, en soi, assez ambigu, voire paradoxal : s’agit-il de s’opposer à toute forme de culture ou, plus précisément, à une certaine culture, la Culture légitime ? La contre-culture est-elle une attitude ou un mouvement anti-culturel, une opposition barbare à l’humanisme des Lumières ? Olivier Penot-Lacassagne formule ainsi les choses : « Qu’est-ce qu’une contre-culture ? Quel est cet encontre de la culture que l’on nomme contre-culture, qui s’érige contre elle, la relève, s’en démarque, la traverse, la conteste, la renouvelle tout à la fois[2] ? » D’après Simon Harel et Simon-Pier Labelle-Hogue, la contre-culture pose avant tout un important problème de définition : elle est d’abord perçue – notamment par Theodore Roszak, Vers une contre-culture, 1968 – comme un ensemble cohérent regroupant les mouvances contestataires des sixties. Certains spécialistes considèrent qu’elle est née et s’est développée essentiellement – voire exclusivement – aux États-Unis, autour des années 1960, au sein de la jeunesse bourgeoise : « Les jeunes issus du baby-boom auraient, dans cette optique, développé un ensemble de codes et pratiques en vue de s’ériger en faux des institutions canoniques[3] […] ». Cette délimitation socio-culturelle semble cependant trop réductrice. D’après Peter Clecak[4], la contre-culture a permis à des individus et des groupes très différents d’exprimer leur mécontentement et leurs espoirs, parmi lesquels : le mouvement des droits civiques, qui fut déclenché par les noirs mais regroupa d’autres minorités ethniques telles que les Amérindiens, les Hispaniques et les Asiatiques ; les jeunes, surtout les étudiants à l’université et les intellectuels en rupture de ban ; les mouvements pacifistes et d’opposition à la guerre ; les pauvres ; les femmes ; les gays et les lesbiennes ; les écologistes ou les personnes physiquement différentes. De nombreux chercheurs soulignent l’aspect extrêmement polymorphe de la contre-culture[5], montrant qu’elle peut être associée à des penseurs, des artistes ou des notions et des mouvements aussi divers que Marx, Henri Lefebvre, Marcuse, Huxley, Charles Reich, Bataille, Burroughs, Kerouac, Ginsberg et la Beat Generation, Brecht, le living theatre, la presse parallèle (Hara-Kiri, Charlie Hebdo), Debord et le situationnisme, le psychédélisme, Sontag, Deleuze, Guattari, Foucault, le free-jazz, le rock et le punk, l’opposition à la guerre du Vietnam, mai 1968, le féminisme, le mouvement hippie, les avant-gardes, la culture underground et la culture populaire… Malgré une impression de maelstrom accentuée par l’imprécision des définitions journalistiques, les amalgames et récupérations de toutes sortes, il semble que l’on puisse retenir l’idée d’opposition à l’autorité et à la Culture dominante et le caractère presque toujours vitaliste de ce mouvement culturel extrêmement polymorphe et créatif. Benoît Denis constate que les années soixante-dix présentent le paradoxe d’un net recul de la littérature engagée au sein d’une période de grande mobilisation idéologique : « L’engagement paraît s’être déporté dans les pourtours de la littérature : qu’il s’agisse du théoricisme de Tel Quel ou d’une contre-culture[6] […] ».
  2. Copi est assurément, et à bien des égards, l’un des acteurs les plus caractéristiques, originaux et remarquables, de la contre-culture hispano-américaine. Tout d’abord par la position qu’il a occupée dans le monde intellectuel et culturel ou, plus exactement, par la place que l’intelligentsia lui a longtemps assignée, à la marge de la marge. En effet, rarement pris au sérieux, Copi a souvent été considéré comme un simple amuseur, un homme-orchestre farfelu et un artiste mineur, comme s’il prêtait à sourire de lui et, presque, malgré lui. Il se fait d’abord connaître comme dessinateur humoristique, dès 1964, par ses collaborations avec la presse parallèle : Twenty, Bizarre, Le Nouvel Observateur, Charlie Hebdo, Linus et surtout Hara-Kiri, « Le journal bête et méchant » qui, comme le rappelle Michaël Rolland, « use de la provocation avec un délice évident pour choquer les conformistes en tout genre, ce qui lui attire les foudres du pouvoir[7] […] ». Copi est non seulement en-dehors et apparemment en-dessous de la Culture légitime mais aussi artistiquement et idéologiquement à côté, voire à contre-courant, du Boom de la littérature hispano-américaine. Ostensiblement frivole, il est faussement superficiel. Il faut dire que cet artiste polyfacétique – dessinateur satirique, dramaturge, metteur en scène, acteur, performeur, romancier… – s’est toujours trouvé là où on l’attendait le moins : issu de la grande bourgeoisie intellectuelle argentine, il connaît très tôt le chemin de l’exil et écrira la quasi-totalité de son œuvre en français, feignant de ne pas maîtriser sa langue d’adoption pour mieux la miner en l’hispanisant ou – mieux – en l’argentinisant. Il est, en fait, un fin connaisseur de la culture française, insérant notamment, dans sa dernière pièce, de nombreuses allusions intertextuelles au théâtre de Molière[8] mais faisant en sorte qu’elles soient pratiquement invisibles. Pour Jorge Dubatti, il est pourtant évident que Copi reste un auteur argentin bien que les conventions et l’imaginaire de son théâtre viennent de la Post Avant-garde française : « Est-ce que la férocité, l’absurde, la violence, le désir, la tombée des masques, le cannibalisme des pièces de Copi sont des caractéristiques argentines ? Bien sûr que oui[9] ». Lors d’un entretien accordé à Raquel Linenberg-Fressard, Copi confirme d’ailleurs lui-même cette idée : « On ne peut pas dire que je sois un écrivain français, je suis un écrivain argentin, de toute évidence…[10] ». Champion du calembour, du pléonasme, de la périphrase et du néologisme, il se forge une langue aussi sophistiquée qu’ordurière, truffée de vulgarismes et de barbarismes, dont la portée est hautement politique : l’argot et les barbarismes lexicaux ou grammaticaux font surgir le travelo du trottoir – plus encore que l’homme ou la femme du peuple – au cœur du texte littéraire. Chez lui la langue « fait événement[11] ». Animé d’une redoutable barbarie – telle que Walter Benjamin la concevait, affirmant : « Il n’y a aucun témoignage de la culture qui ne soit également un témoignage de la barbarie[12] » – à la fois destructrice et intégratrice, virtuose des délires psychédéliques, dramaturge iconoclaste et profondément artaldien, Copi casse tous les codes et s’oppose au théâtre brechtien institutionnel. Politiquement incorrect, il égratigne, écorne et écorche impitoyablement toutes les figures tutélaires, de droite comme de gauche, du monde politique et intellectuel : de Borges à Neruda et Carpentier, en passant par Sartre et Beauvoir, sans oublier le couple Perón;. Témoin direct et actif du mai 1968 parisien, proche du FHAR (Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire, proche de l’extrême gauche maoïste), jouant les « folles évaporées[13] », il est l’un des premiers intellectuels latino-américains à oser dénoncer publiquement, dès 1979, la dictature castriste, au risque de passer pour un méprisable apolitique ou un dangereux réactionnaire, ce qui explique en partie pourquoi il fut ignoré de la critique universitaire[14]. Où donc le situer ? Toujours « Autre », portant mille masques pour mieux se dévoiler, pudique jusqu’à l’impudeur, c’est le « nomade », le « traversant », le « schizo » deleuzien par excellence.
  3. C’est la raison pour laquelle il nous a semblé intéressant d’évoquer son œuvre comme une promenade « schizo », par le biais d’une approche « rhizomatique », car l’univers polyfacétique et psychédélique de Copi peut apparaître comme un envers non théorique de la philosophie typiquement soixante-huitarde et contre-culturelle de Gilles Deleuze et Félix Guattari (L’Anti-Œdipe, 1972 ; Pour une littérature mineure, 1975 ; Mille-Plateaux, 1980). Comme ils l’expliquent dans l’introduction de Mille plateaux:

La logique binaire est la réalité spirituelle de l’arbre-racine. […] Autant dire que cette pensée n’a jamais compris la multiplicité […]. Un rhizome ne commence et n’aboutit pas, il est toujours au milieu, entre les choses, inter-être, intermezzo. L’arbre est filiation, mais le rhizome est alliance[15] […]

  1. Alors que les figures tutélaires de la culture argentine – dont Borges serait le parangon – ont généralement revendiqué un ancrage, un enracinement, une filiation avec la tradition humaniste européenne et la culture légitime, Copi est de ceux qui « tuent le père », ne s’inscrivant dans sa prestigieuse lignée familiale que de façon parodique et même néo-picaresque, supprimant ou francisant son prénom, remplaçant son patronyme par un pseudonyme qu’il va lui-même travestir (il transforme Copi en Pico), et n’évoquant les grands noms de la littérature argentine et hispano-américaine que pour s’en moquer. Comme nous le verrons, Copi ne « filiationne » pas, il contamine, il « contagionne », se répand comme un rhizome, faisant alliance avec le « peuple mineur », avec les « barbares », c’est-à-dire les dominés sociaux, ceux qui n’ont jamais eu droit à la parole : « Nous opposons l’épidémie à la filiation, la contagion à l’hérédité […]. Le vampire ne filiationne pas, il contagionne[16] ».

1. Premier plateau : tuer le(s) père(s)

  1. Alors que les pères fondateurs de l’Argentine moderne – la génération de Sarmiento, dans les années 1880 – ont imposé une idéologie positiviste, raciste – et homophobe car hygiéniste[17] – qui érige la civilisation européenne en modèle absolu, contre la supposée « barbarie » des gauchos, des cultures autochtones et des masses (la « chusma »), Copi va s’emparer de la férocité barbare – au sens maintenant benjaminien du terme – pour remettre en question les normes civilisationnelles et donner la parole au « peuple mineur ». Pour ce faire il doit tuer toutes les figures paternelles et tutélaires en attaquant sa propre légitimité familiale – et, donc, son propre patronyme – puis en mettant à bas les grands noms de la littérature argentine et latino-américaine.
  2. Copi est le pseudonyme de Raúl Damonte (1939-1987), né à Buenos Aires dans une famille de la grande bourgeoisie intellectuelle et artistique. Ses grands-parents maternels sont Salvadora Medina Onrubia de Botana (1894-1972) et Natalio Félix Botana Millares (1888-1941), grand rénovateur du journalisme rioplatense, fondateur et propriétaire, en 1913, du célèbre journal à sensation Crítica. Journaliste et dramaturge, Salvadora Medina Onrubia est une véritable icône de l’anarcho-féminisme qui se développe avec l’avant-garde des années vingt, associant déjà lutte des classes et féminisme. Proche des écrivains Alfonsina Storni et Roberto Arlt, elle crée un théâtre féministe authentiquement révolutionnaire. Le père de Copi, Raúl Damonte Taborda (1909-1982), était un journaliste argentin, membre du parti radical, député. Il est l’une des figures du front politique et intellectuel antifasciste. Après avoir été un proche de Perón, il rompt toute relation avec lui et lance même, depuis son exil, une violente campagne anti-péroniste. Copi passe une partie de son enfance en Uruguay, pays d’origine de ses grands-parents maternels, qui restera pour lui une sorte de paradis perdu. Entre 1950 et 1952, les Damonte vivent deux ans à Paris, où Copi fait ses classes de 6e et de 5e. Ce n’est qu’à l’âge de seize ans qu’il redécouvrira Buenos Aires, après la chute de Perón. C’est là qu’entre 1955 et 1958 le père de Copi fonde le journal Tribuna Popular, par le biais duquel il mènera campagne en faveur de la démocratie et contre le gouvernement militaire et aidera Arturo Frondizi à accéder au pouvoir. Après avoir de nouveau vécu en exil avec sa famille, Copi passe son baccalauréat à Paris et s’y installe définitivement, en 1962, alors qu’en Argentine le gouvernement de Frondizi vient d’être destitué par un coup d’État militaire. Il ne retournera à Buenos Aires qu’en 1968 et 1987 et mourra du sida, à Paris, à quarante-huit ans. En décembre 2018, le Conseil municipal de Paris a décidé d’apposer une plaque en hommage à Copi[18]. Bien qu’accumulant les capitaux économique, culturel, social et symbolique (Bourdieu), Copi rejette radicalement – en tant qu’homosexuel – la morale et le discours dominants.
  3. Dans son roman La guerre des pédés, il se livre à une étrange gymnastique pseudonymique puisque le nom du narrateur, René Pico, y est explicitement présenté comme une anagramme de Copi : « (En fait, mon vrai nom est Pico ; Copi est une anagramme[19]) ». Par cette amusante pirouette, Copi tourne en dérision la démarche des auteurs qui craignent d’être « démasqués ». Dans un entretien accordé à Raquel Linenberg-Fressard il déclare détester les pseudonymes « bourgeois » qui servent à protéger la famille d’un artiste[20]. Il n’y a donc plus de doutes : Copi ne sert pas à cacher Raúl Damonte ; c’est un pseudonyme qui contribue, au contraire, à construire une figure artistique dont Raúl (l’Uruguayen) et Raoul (l’Argentin de Paris) ne sont que des composantes. D’ailleurs, dès son deuxième roman, en 1977, cinq ans après L’uruguayen (écrit sans majuscule, ce qui est aussi très significatif), Copi met en scène un narrateur autodiégétique à travers lequel l’identité du nom et du pseudonyme (auteur-narrateur-personnage) se voit pleinement assumée, entrant de plain-pied dans l’autofiction : « […] Raoul (c’est mon vrai nom, je m’appelle Raoul Damonte mais je signe Copi parce que c’est ainsi que m’a toujours appelé ma mère, je ne sais pas pourquoi)[21] ». Exhibant ainsi l’un des aspects les plus intimes de sa biographie, Copi semble afficher un pseudonyme plus « vrai » que son prénom et son nom de famille, une matérialisation de son moi profond.
  4. Copi n’est ni dans la revendication du lignage ni même dans la logique de la filiation. Bien au contraire, il se livre à une entreprise de destruction de la respectabilité bourgeoise de sa famille et brosse dans son dernier roman, L’internationale argentine (posthume, 1988), un portrait parodique et socialement dégradé de ses parents, transformés en beatniks, en hippies, ce qui l’inscrit ironiquement dans une forme de filiation néo-picaresque[22] :

Ils découvrirent très vite le haschisch, les Tupamaros, le LSD et les nuits de La Havane avant d’échouer dans un cachot en Patagonie. […] je soupçonnais mes parents de trafic de cocaïne. En tout cas, ils en consommaient personnellement pour une fortune. C’était peut-être grâce à cela qu’ils arrivaient encore, à soixante-dix-sept et soixante-dix-neuf ans, à avoir des comportements d’adolescents dévoyés. Ils avaient pris l’habitude de me téléphoner à n’importe quelle heure de la nuit pour me raconter leurs prouesses sexuelles au minitel[23] […]

  1. Dans la pièce Les quatre jumelles – publiée en 1973, année du « massacre d’Ezeiza[24] » – les bourgeoises sont, en fait, des braqueuses de banques et de bijouteries, consommatrices et trafiquantes de drogue, suggérant – comme dans Le Journal d’une femme de chambre (1964) et Le Charme discret de la bourgeoisie (1972) de Buñuel – que les bonnes manières et la respectabilité bourgeoise ne sont jamais qu’une façade servant à dissimuler la violence de la domination sociale. Plus encore : si certains malfrats adoptent le mode de vie des bourgeois, au point de leur ressembler, c’est peut-être que certains bourgeois sont eux-mêmes des malfrats. Les corps des personnages sont confits de « sniffs » et d’injections de toxiques hallucinogènes (piqûres de talc ou de camphre, morphine, amphétamines, cocaïne, héroïne). Frédéric Robert le rappelle : « Sans drogues, les années 1960 auraient été bien différentes. Ces drogues donnèrent une dimension psychédélique, voire mystique, à la contestation contre-culturelle[25]. » Comme William Burroughs (Le Festin nu / Naked Lunch, 1959) et les autres membres de la Beat Generation, Copi accorde une place essentielle aux drogues : pour la plupart de ses personnages, se droguer semble plus naturel que de boire ou manger et même les personnages qui ne sont pas explicitement présentés comme des toxicomanes se comportent de façon proprement hallucinante. En nous invitant à suivre les avatars et délires psychédéliques de ses personnages (dont il fait lui-même partie), Copi nous immerge dans une expérience de lecture quasiment hallucinogène. La prise de drogues permet aussi aux personnages de faire l’expérience de ce que Deleuze et Guattari appellent le « Corps sans Organes » : « Le CsO ne s’oppose pas aux organes, mais, avec ses “organes vrais” qui doivent être composés et placés, il s’oppose à l’organisme, à l’organisation organique des organes[26]. » L’expérience du « Corps sans Organes », avec ou sans l’aide de substances hallucinogènes, est un autre moyen de résister à l’organisation patriarcale de la société.
  2. Les jumelles, saint(es) Lazare parodiques mais véritables « ordures », « salopes », comme elles se le répètent sans cesse, se relèvent toujours, increvables comme les mythes haineux – opposant « civilisation et barbarie[27] » – qui fomentèrent, dès le XIXe siècle, le racisme social et ethnique de la République argentine et la plongèrent, en 1976, trois ans après le retour de Perón à Ezeiza, dans la plus sanguinaire de ses interminables dictatures. L’excès de haine et de violence interroge ici la fonction cathartique du théâtre et son rapport au réel. Copi se livre à un véritable « curetage » des conventions théâtrales, sociales et politiques, et à une mise à plat des grands mythes civilisationnels.
  3. Ce rejet des conventions bourgeoises, du lignage et des figures paternelles et tutélaires se prolonge, chez Copi, dans un rapport très iconoclaste et ironique aux écrivains consacrés. Dans L’internationale argentine, le narrateur à la première personne, Darío Copi, est un poète argentin de 47 ans, installé en France depuis 1962, et fils d’un politicien devenu ambassadeur d’Uruguay à Paris. Outre les similitudes biographiques, dont la piste est à peine brouillée malgré une intrigue rocambolesque qui invalide, ici encore, la vraisemblance et le pacte référentiel, l’homonymie s’impose, bien sûr, malgré ce prénom différent qui n’est pas sans rappeler le grand poète moderniste latino-américain Ruben Darío, surnommé le « prince des lettres castillanes ». Première filiation littéraire, donc – « Je citai un de mes poèmes les plus connus : “Argentine, orgie de races, tutti frutti planétaire, le soleil te salue”[28] » –, même si Copi, dramaturge, romancier et dessinateur, ne peut être qu’un poète parodique, reconnu mais conscient de sa médiocrité : « […] une de mes œuvres (celle que l’on me demande le plus souvent est l’ode à la Cordillère, une poésie forte mais hélas ! immature)[29] […] ». Allusion délicieusement perfide et ironique aux célèbres odes de l’incontournable poète chilien communiste Pablo Neruda, jamais nommé mais clairement visé (on pense au titre « Oda a la cordillera andina », Nuevas Odas elementales) ! L’iconoclaste Copi n’hésite pas à tourner en dérision l’emphase lyrique des poèmes de Neruda : « […] il commença à lire les premiers vers d’une de mes odes les plus sublimes, Les Hauteurs de l’Aconcagua. – “Argentine, du haut de ce volcan, l’Éternité te contemple !”[30] ». La référence au chef-d’œuvre du poète des Andes – Alturas de Macchu Picchu – est évidente et l’allusion à la légende napoléonienne (« Du haut de ces pyramides… ») est un coup de plus porté au mythe nérudien : Copi sous-entend que Neruda[31] se prend pour Napoléon alors que Copi, lui, ne se prend jamais au sérieux : à bon entendeur !
  4. Après Darío et Neruda, une troisième « pseudo-filiation » se dessine, avec Borges, l’autre monstre sacré de la littérature latino-américaine. Comme avec les deux premiers, la parenté intellectuelle est à la fois suggérée et niée par un humour espiègle et terriblement irrévérencieux. Dès le début du roman, Darío Copi rencontre un personnage qui s’appelle Raoula : l’allusion au vrai prénom de Copi (Raúl), dans sa version féminine, saute aux yeux. Or, cette Raoula est censée être la fille naturelle de Borges (mais nous savons qu’en réalité le « père spirituel de la littérature argentine[32] » n’a jamais eu d’enfant). Copi imagine donc une rencontre explosive entre son double « darien » et son double « borgésien » :

– Je suis Darío Copi, le poète. – Et moi je suis Raoula, la fille naturelle de Borges. Elle portait de grosses lunettes et elle ressemblait vaguement à son père. – J’ai rencontré beaucoup de fils naturels d’Eva Peron mais vous êtes la première fille naturelle de Borges à débarquer à Paris. Elle parut assez vexée. – J’ai lu votre œuvre, me dit-elle, comparé à papa vous n’êtes qu’un écrivaillon[33] !

  1. Même si ce dialogue est imprégné d’autodérision, on devine aussi une fin de non-recevoir adressée à ceux qui ne le considèrent pas comme un artiste digne d’intérêt et de respect alors que les auteurs du boom sont adulés en Europe. En inventant Raoula et sa mère, Copi raille le parti pris élitiste et légitimiste qui entoure généralement la personne et l’œuvre de Borges :

J’ai connu la mère de Raoula. […] Cette femme adorable et dévouée s’appelait quelque chose comme Rodrigues, probablement Maria Rodrigues, elle était femme de ménage à la Bibliothèque nationale. […] J’ai connu la petite Raoula […] C’était une enfant extraordinaire : tout en sautant à la corde, elle était capable de réciter l’alphabet chinois ou le Coran sans se tromper d’une virgule. Elle appelait Borges « Le Divin » mais je pensais qu’elle était la fille du gardien de la bibliothèque[34].

  1. A propos de cette scène, Nancy Fernández note :

[…] c’est alors qu’apparaît Raula Borges qui, non seulement, récite par cœur l’alphabet chinois et le Coran, comme son illustre père, mais abâtardit aussi par ses origines illégitimes le lignage canonique que Borges a fondé dans la littérature et dans son autobiographie : la double branche d’hommes cultivés et de héros de la patrie[35].

  1. En conjuguant l’ironie et l’absurde (l’enfant prodige jouant au milieu de la Bibliothèque, lieu même de la culture légitime et institutionnelle qui sera profané par un crime et incendié, dans la nouvelle « La servante[36] »), Copi récuse une littérature qui lui semble trop intellectualiste et met à plat l’image d’un créateur bien souvent sacralisé, voire divinisé, par la critique et l’histoire littéraire (la nouvelle « L’écrivain[37] » est un autre exemple de destruction du mythe du créateur démiurge et idéaliste). Dorita Nouhaud le dit bien : « Borges est Borges[38] » ! Et c’est cette légitimité inattaquable, cette image paternelle œdipienne, cette monumentalité, que Copi veut miner. Alors qu’à travers la mystification érudite, les fausses attributions et les textes apocryphes, Borges propose, en fait, une réflexion sur le plagiat, Copi, dans un geste moqueur, détourne la thématique borgésienne et ose la transgression suprême en présentant le maître de l’érudition comme un plagiaire : « C’est elle qui montait aux échelles chercher les livres que consultait le vieux Borges pour rédiger ses plagiats[39]. » Suprême auto-dérision, L’internationale argentine se referme sur une scène de plagiat : devant toute la diaspora uruguayo-argentine réunie, le pire ennemi de Darío Copi lit son poème en se l’attribuant ! Copi se présente donc comme une sorte d’anti Borges, figure tutélaire et légitimiste de la littérature pour qui l’histoire de l’Argentine est celle de son propre mythe familial.

2. Deuxième plateau : Mai 68 et le théâtre révolutionnaire

  1. La Vie est un tango (1979) est probablement le roman le plus explicitement « soixante-huitard » de Copi. Sur un ton satirique et burlesque qui n’est pas sans rappeler le Ferdydurke (1937) de Gombrowicz, Copi y raconte les « cent ans d’existence » – pied-de-nez au chef-d’œuvre de García Márquez – de l’Argentin Silvano Urrutia (né en 1909 comme le père de Copi) qui, de Buenos Aires à Paris, traverse le XXe siècle avec fureur. Issu d’une famille modeste de la province d’Entre-Ríos[40] (étymologiquement, Silvano signifie « être des bois, des champs, de la forêt »), le personnage est miraculeusement propulsé à la tête du journal « Critica» (écrit à la française, sans accent) d’où il découvre la montée du fascisme et du populisme et le système mafieux qui a gangrené le Buenos Aires des années 1940. Contraint à l’exil, Silvano se retrouve dans le Paris de Mai 68, avant de retourner en Argentine et de finir sa vie à l’âge de 100 ans, en 2009 (le père de Copi meurt en 1982), au fond d’une grotte (platonicienne), dans sa vaste propriété d’Entre-Ríos. Les avatars loufoques, rocambolesques, ubuesques, de Silvano sont une sorte de condensé de la vie du père de l’auteur et de Copi lui-même. Dans la deuxième partie du roman, intitulée « Les coulisses », le personnage assiste en direct aux événements de Mai 68 :

Silvano avait l’impression que la place de la Contrescarpe que pendant des années il avait crue un dépotoir de vieux alcooliques, ressuscitait en une vieille image de Paris qu’il avait parfois devinée dans le folklore, mais jamais avec une telle précision. L’Arlette de ses rêves les plus intimes n’avait pas le charme de celle-ci. Elle allait et venait devant les CRS les seins à l’air et chantait : Je sais qu’j’ai un œil en compote, que je n’ai que trois notes, c’est vrai. Et immédiatement : elle a roulé sa bosse la Marie-Vison. Et elle enchaînait aussitôt avec Voilà des ananas, voilà des ananas et des bananes. Les étudiants d’Arts-déco qui étaient arrivés avec Arlette arrachaient les pavés et se construisaient une barricade à l’entrée de la rue de l’Estrapade. Les policiers s’en aperçurent trop tard. Ils avaient à peine reçu quatre pavés qu’ils couraient en débandade […] Tous les voisins étaient penchés aux fenêtres et faisaient un triomphe à Arlette qui courait en ramassant les bouquets de muguet et des paquets de pièces de cinq francs que les voisins gardaient sous leurs matelas. Y’a pas de doute, c’est la révolution, confia M. Rodier à Silvano, cette année le printemps est arrivé trop vite, il fallait s’y attendre[41].

  1. Le regard du narrateur est amusé, espiègle comme à son habitude : « Il ne s’agit pas d’un carnaval comme en Amérique du Sud, ils le prennent très au sérieux comme dans un trip d’acide[42] » mais on sent aussi une pointe de nostalgie – le roman est écrit dix ans après les événements – et, derrière l’ironie, probablement de l’enthousiasme et même de l’admiration : « Étrange révolution celle-ci qui n’a pas de morts. […] C’est en ceci que cette révolution est authentique. Il resta glacé. En un instant il lui parut avoir compris toute l’âme de Paris[43]. » Ici, Copi revient donc à la dichotomie « civilisation européenne »-« barbarie américaine » sur laquelle l’Argentine moderne a été construite et s’interroge implicitement sur la légitimation de la violence dans la culture politique argentine, déjà évoquée de façon implicite dans Les quatre jumelles dont nous avons parlé plus haut. Sur cette question des différents types de violence (violence d’État, lutte révolutionnaire, etc.), et de leur légitimité, Copi rejoint aussi la pensée de Deleuze et Guattari[44]. Derrière une apparente facilité, l’écriture est travaillée, pour célébrer les événements de Mai 68 la langue doit elle-même « faire événement », Copi s’amusant à faire rimer « barricade » avec « Estrapade » et surtout « débandade », avec son double sens sexuel. Jouant aussi avec l’intermédialité, la scène apparaît comme une transcription littéraire – parodique et postmoderne – du chef-d’œuvre de Delacroix, La Liberté guidant le peuple (1830). Comme dans toute œuvre « camp[45] », les hiérarchisations sont supprimées, le « bas » côtoie le « haut », la culture légitime est envahie par la subculture et, notamment, par des références à la chanson populaire : La Marie-Vison (1955) d’Yves Montand, Ananas (1943) de Lily Fayol et surtout C’est vrai (j’ai de belles gambettes) (1933) de Mistinguett. Ces trois titres célèbrent les charmes du corps féminin sur un ton badin, voire gentiment grivois dans Ananas. C’est vrai (qui est une marche) connut un immense succès et incarne, avec Mistinguett, la gouaille parisienne et le music-hall à la française. Pour Copi, cette culture populaire légère, frivole, est aussi constitutive de l’identité française que la culture légitime. Le personnage d’Arlette – seins nus et dressant une barricade – est une tentative de donner vie au symbole de Marianne (elle meurt en chantant La Marseillaise tandis que d’autres entonnent L’Internationale), de peur, peut-être, qu’elle ne soit que Le Fantôme de la liberté (1974), comme chez Buñuel. Après sa mort, due à un assaut de CRS, elle est d’ailleurs couverte d’or et de bijoux, veillée par une religieuse et un travesti et rebaptisée Sainte Arlette, devenant implicitement une anti-Evita[46]. Dans cette partie de son roman, Copi s’amuse à entasser et niveler tous les symboles, montrant que les idées les plus sublimes peuvent aussi sombrer dans les amalgames du kitsch : l’art désacralisé, l’imagination au pouvoir, Sartre, Beauvoir, Maria Casarès, Renaud et Barrault, Becket, Genet, l’amour libre, « Les garçons et les filles […] habillés pareil, en blue-jeans et blouson de cuir, les cheveux longs[47] ». Nous verrons, dans la quatrième et dernière partie de ce travail, que Copi n’hésite pas non plus à égratigner le mythe d’une République française idéalisée.
  2. Un peu plus loin, l’action se concentre sur l’occupation de l’Odéon :

Silvano comprit que la révolution, pour l’instant, s’orientait en deux tendances : ceux qui pensaient s’enfermer et résister à l’intérieur de la Sorbonne et ceux qui comptaient s’installer dans le théâtre de l’Odéon pour définir un art nouveau. Parmi eux plusieurs Américains du Living theatre en pleine décadence[48] […]

  1. Ici aussi, malgré l’ironie du ton, Copi évoque des événements auxquels il a activement participé et qui lui tiennent à cœur. Les faits semblent exagérés, voire invraisemblables, mais sont très proches de la réalité. Le 16 mai 1968, dans un reportage de la première chaîne de l’ORTF, le journaliste donne directement la parole à l’un des individus qui occupent l’Odéon. Ce dernier lit alors un communiqué :

Un certain nombre d’artistes, de comédiens, d’étudiants et d’ouvriers ont décidé de fonder un comité d’action révolutionnaire sur les lieux de la culture bourgeoise. L’Odéon […] devient […] une permanence révolutionnaire créatrice qui entreprend un travail de réflexion sur notre refus de la diffusion du spectacle marchandise[49] […]

  1. Ces déclarations entrent évidemment en résonnance avec la démarche de Copi – tout son théâtre est anti bourgeois.

3. Troisième plateau : « Rompre l’assujettissement du théâtre au texte » et échapper à toute récupération

  1. Barthélémy Amengual souligne : « Au théâtre on parle “trop” bien[50]. » C’est, pour lui, l’un des critères fondamentaux de la théâtralité. Chez Copi c’est justement le caractère incroyablement ordurier du langage (par un cumul de la vulgarité et de l’obscénité, dans le signifié et le signifiant, qui heurte la bienséance du public bien-pensant) qui le fait jaillir sur scène (la première réplique d’Eva Peron commence par « Merde. ») comme une langue étrange, presque étrangère, si argotique qu’elle se détache de la banalité quotidienne, du langage ordinaire, et en devient littéraire, voire lyrique, mais tout en restant dans l’oralité, gardant une certaine crédibilité comme langue « vivante », comme langue de vie. Dans L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer, les situations convenues et les thèmes de la conversation bourgeoise – ici Irina avec Garbo, son/sa professeur(e) de piano qui se plaint de ne plus la voir dans ses cours particuliers – sont constamment dynamités par la crudité des situations et la « grossièreté » du vocabulaire :

GARBO : Toi qui as les mains les plus douées du monde… Il ne faut pas laisser tes doigts perdre leur merveilleuse agilité !        
IRINA : J’ai beaucoup baisé ces derniers temps. Je me mets à poil dans les chiottes de la gare et il y a tous les cosaques qui viennent me sauter[51].

  1. Le romantisme gnangnan est battu en brèche par un humour provocateur – la vulgarité est si hyperbolique qu’elle en devient drôle, parodique – et les paravents kitsch sont mis à bas : « MADRE : […] vous nous preniez pour des bourgeoises à la gomme, madame Garbo, vous preniez la petite pour une conasse [sic] bourgeoise comme vous[52] […] ! »
  2. Les didascalies – discours de l’ordre, de la mise en ordre – sont pratiquement absentes des pièces de Copi. Mieux encore, dans Le Frigo (1983) le discours didascalique semble se contredire, s’annuler lui-même, puisqu’il est conseillé au metteur en scène et surtout au comédien d’interpréter librement (« .., soit…, suivant les cas. »), voire d’improviser comme s’il s’agissait plus d’un jeu de rôles que d’un rôle avec toutes ses connotations sociales. « Rompre l’assujettissement du théâtre au texte[53] » : voilà une consigne artaldienne qui fait écho chez un créateur pour lequel le rapport à la langue – et donc au texte comme domination de la langue codifiée et normative sur la parole – est vécu à travers la problématique de l’altérité. Économie presque indigente de l’aventure, occultation de l’histoire biographique des personnages, absence de contextualisation historique, abstraction de l’espace, dialogues laconiques, minimalisme de la consigne didascalique… autant d’éléments (ou de non-éléments) qui marquent, chez Copi, le recul du dramaturge démiurge, l’effacement de l’auteur. La dramaturgie de Copi répond donc à la condition sine qua non du théâtre mineur : son écriture ne doit pas être littéraire ni « théâtrale » mais réellement opératoire.
  3. Pour Roland Barthes, le théâtre de l’absurde, l’avant-garde, de Ionesco à Beckett, compose avec la bourgeoisie. Deleuze prolonge, dépasse et retourne les propos de Barthes en montrant que le théâtre brechtien lui-même – que Barthes vénère et place au-dessus de toutes les avant-gardes – a trahi sa mission révolutionnaire en cédant au dogmatisme idéologique. Alors que pour Barthes le mythe est une parole dépolitisée, pour Deleuze le théâtre brechtien[54] (plus que le théâtre de Brecht) est devenu un mythe de gauche, il a le défaut de vouloir plaire au grand public (de gauche) comme le théâtre dit bourgeois veut plaire au grand public (de droite).
  4. Or, il y a chez Copi un refus de plaire au public. Le théâtre de Copi n’est pas complaisant : il a d’ailleurs souvent été considéré comme vulgaire, tant par certains intellectuels que par le public bourgeois. Jorge Lavelli considère que « c’est un théâtre irrécupérable », pas même du côté du théâtre engagé, mais le grand éclat de rire qu’il provoque est d’une « barbarie » dévastatrice !

4. Quatrième plateau : discours et pouvoir, le « skaz » comme troisième langue pour un troisième sexe

  1. Copi met en lumière – à l’instar de Michel Foucault ou de Pierre Bourdieu, mais de façon informelle, non théorique – le rapport intrinsèque entre discours et pouvoir. Dans Kafka, pour une littérature mineure puis dans Mille plateaux, Gilles Deleuze et Félix Guattari montrent que la fonction essentielle du langage est le « mot d’ordre[55] ». L’unité de la langue est politique, c’est le résultat d’une langue « dominante ». Le travail de l’écrivain consiste à rendre mineure sa propre langue en créant un style. Copi s’empare d’une langue qui n’est pas la sienne et s’offre le luxe de la rendre mineure, de la faire bégayer : dans la bouche de ses personnages, le français s’hispanise, s’argentinise, la langue des maîtres devient celle des domestiques, celle des dominants et des puissants devient ordurière comme dans la bouche d’Eva Peron (Eva Peron) ou d’Irina et de Madre (L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer). Ce garant de la norme linguistique qu’est l’écrivain se fait aussi le porte-parole de ceux qui ne dominent pas le discours des dominants. Alors que la langue de Molière semble avoir été déformée – écorchée – par les fautes d’un locuteur étranger, les travaux de Linenberg-Fressard et de Thomas Barège[56] révèlent, en fait, une parfaite maîtrise de la culture et de la langue d’emprunt. Copi crée une langue « mineure », véritable signature de son style. Cette création se fera au sein même du français, langue de culture, langue de la liberté et d’une démocratie que ce soixante-huitard argentin, ayant fui la dictature, admire mais qu’il n’hésite jamais à questionner ou à parodier, comme dans la nouvelle « Les potins de la femme assise[57] » (1978) : Truddy Loreleï, une grosse Américaine blonde vêtue de jeans, ânonnant un ou deux mots de français (donc limitée dans son expression, « dominante » mais sans pouvoir en France), vaguement raciste, fait le tour de l’Europe, grâce à sa rente. Elle est de mauvaise humeur car elle vient de rater son train et se retrouve bloquée gare du Nord. Le lecteur s’amuse d’abord des déboires de ce personnage un peu balourd et unidimensionnel, vite esquissé, mais que Copi parvient aussitôt à rendre plutôt antipathique. Truddy se fait d’abord bousculer, puis violer par un vieux monsieur ressemblant à l’acteur Charles Boyer et portant le même nom que lui. Très rapidement, la nouvelle bascule : les symboles et clichés de la culture française (républicaine et démocratique) sont accumulés et inversés dans un délire cauchemardesque. Truddy est arrêtée par la police, lynchée par une foule qui chante La Carmagnole, jugée de façon expéditive et totalement arbitraire par Boyer qui réapparaît sous les traits d’un juge en perruque. Derrière le glamour de la star franco-américaine se cache l’autorité : Boyer est maintenant celui qui énonce la sentence, qui donne le « mot d’ordre ». Au son de La Marseillaise, et dans une ambiance carnavalesque, un homme noir est dépecé et grillé par deux bouchers, puis dévoré par la foule en délire tandis que Truddy est finalement guillotinée dans la cour du palais de justice. Copi nous fait passer de la cruauté jubilatoire à une apocalypse inversée, démoniaque, un sabbat cannibale et barbare où se mélangent des références implicites aux grands textes humanistes du romantisme (El matadero d’Esteban Echeverría, El reo de muerte d’Espronceda et « Un reo de muerte » de Mariano José de Larra) mais aussi au mouvement anthropophagique brésilien, créé par Oswald de Andrade, en 1928. Contrairement à ce que Copi fera, un an plus tard, avec La Vie est un tango, les valeurs de la Révolution française et de la République sont ici affichées comme des clichés éculés puis renversées et plongées dans la barbarie la plus arbitraire.
  2. Copi nous rappelle que le français, langue de culture et de liberté, est aussi une langue hégémonique, dominante, que les artistes ont le devoir de ramener constamment du côté du « mineur ». Ce que Copi a créé est proche de ce que Boris Eichenbaum et les formalistes russes, d’une part, et Walter Benjamin d’autre part, appellent le « skaz » et que Catherine Géry définit ainsi :

[…] avec Le Manteau, paru en 1843, Nikolaï Gogol a fourni à la littérature russe ce qui est devenu un modèle canonique du skaz : un texte écrit qui reproduit les codes de l’oralité (de la voix) et qui met au premier plan les modalités mêmes de son énonciation et de sa transmission. À l’intérieur du système du skaz, la place du héros est dévolue au narrateur (le conteur), et c’est la langue qui fait événement. Cette langue, qui n’est ni celle de la prose ni celle de la poésie, ni celle de l’écrit ni celle de l’oral, mais qui appartient à la fois au régime de l’un et de l’autre, pourrait être qualifiée de troisième langue ou de langue de narration[58].

  1. Copi est assurément un conteur, même dans des dessins humoristiques parfois laconiques, voire sans texte. Il suffit de le voir interpréter ses pièces (il existe quelques brèves vidéos sur Internet) pour comprendre la dimension performative de son œuvre (le travestissement, les costumes, le maquillage, la gestuelle) et le caractère événementiel de la langue. Il faut le regarder et l’écouter car tout, dans son phrasé, son accent, ses intonations, ses inflexions hyperboliques, tout contribue à capter l’attention du spectateur. C’est cette version postmoderne du skaz, cette « troisième langue » théâtrale, spectaculaire, sophistiquée et populaire à la fois, génériquement ambiguë, intersexes, trans, qu’il a su préserver dans ses romans et nouvelles. Le skaz n’est donc pas seulement une « illusion d’oralité » : par sa valeur performative, il est aussi une illusion d’actualisation du conteur dans son récit. Comme le souligne Géry, en faisant appel à des stratégies d’oralisation qui tentent de transformer le lecteur en un auditoire contemporain de l’acte d’énonciation, le skaz cultive l’illusion que la littérature peut encore être une pratique collective.

Conclusion : Copi refuse la tâche de moraliser le monde (cinquième plateau)

  1. Dans un entretien accordé à Linenberg-Fressard, paru peu après sa mort et cité en quatrième de couverture du Bal des folles, Copi déclarait :

[…] je ne suis pas un écrivain qui cherche l’efficacité du récit, ni rien de ce style dans un roman, pas plus que prouver quoi que ce soit. Je n’aime pas non plus que mes personnages puissent être excessivement reconnaissables socialement. Ils sont tous très marginaux, et tout ce qui en ressort de chronique de la société est un fait du hasard, de la caricature ou de l’exagération[59].

  1. Cette « déclaration de principes » n’est évidemment pas à prendre au pied de la lettre tant son œuvre est politique, puissamment politique. L’image et le discours de Copi sont complexes, mouvants, contradictoires, voire morcelés. Quelle part de Raúl Damonte ou de Raoul, l’Argentin de Paris, y-a-t-il en Copi ? Être jouant de l’androgynie, est-il Raoula (la fille de Borges dans L’internationale argentine) ou La Raulito de la pièce Cachafaz (le travesti ou transsexuel – on ne sait pas – auteur, avec son compagnon, d’une révolution anthropophage) ? Fils de grands bourgeois, Copi est-il cette bonne en tablier blanc – envers générique et social de son identité d’État civil – qui illustre la couverture du Bal des folles, chez 10/18 – si proche des Bonnes de Genet (autre histoire de doubles) que Copi interprètera en Italie (dans le rôle de Madame) – ou plutôt, sur une autre photo célèbre, ce Hell’s Angel aux bacchantes léonines et agressives – quintessence d’une virilité stéréotypée – en blouson noir, mais scandaleusement « traveloté » en dessous de la ceinture : bas résille et talons aiguilles… Lequel est la/le copi(e) conforme ? Ni l’un(e) ni l’autre. (Et l’on peut aussi penser que le travail de Copi est une réflexion sur le sens de son nom d’artiste dans son pays d’adoption.) On comprend bien, notamment dans Le Bal des folles, combien ce brouillage des pistes est volontaire, programmatique. Acteur et performeur transformiste, homme aux multiples visages, le « vrai » Copi se dessine sous les traits de l’homme invisible (on pense aussitôt à l’anti-héros de Ralph Ellison) auquel presque tout le monde peut ressembler mais qui ne ressemble pas à lui-même : excentricité et exhibitionnisme semblent être, chez lui, l’expression d’une véritable « politique du caméléon ». Copi correspond, presque trait pour trait, au « schizo » défini par Deleuze et Guattari. Le schizo « […] ne cesse de migrer, d’errer, de trébucher […] Il brouille tous les codes, et porte les flux décodés du désir. Le réel flue[60] ». C’est probablement ce brouillage des codes, ce vacillement, qui l’oppose le plus aux écrivains du boom latino-américain, (presque) tous très fortement engagés politiquement mais de façon « molaire », c’est-à-dire normative, souvent moralisante et arc-boutée sur des positions idéologiques rigides, binaires et manichéennes. Très normatifs aussi dans la construction de leur image publique.
  2. Selon le sociologue chilien José Joaquín Brunner[61] et le théoricien de la littérature hispano-américaine Emil Volek, Macondo – vision poétique et satirique de la réalité latino-américaine imaginée par Gabriel García Márquez dans Cien años de soledad – serait devenu une explication et une justification de la réalité latino-américaine. C’est ce que Brunner et Volek appellent le « macondisme ». Ce phénomène consiste à interpréter l’Amérique latine à travers la littérature, allant jusqu’à croire que les récits fictifs célébrés par la critique internationale – comme les chefs-d’œuvre du réalisme magique – seraient constitutifs et producteurs de la réalité latino-américaine. Volek considère qu’aujourd’hui le « macondisme » touche une grande partie des intellectuels d’Amérique latine et du « Premier monde », alimentant un discours, politiquement correct et manichéen, qui accentue exagérément la supposée différence latino-américaine, son « altérité » radicale :

[…] le réalisme magique est devenu une authentique industrie. Il offre une Amérique latine (y compris la culture hispanique aux Etats-Unis) réduite à du kitsch et empaquetée pour l’exportation[62].

  1. Trente-deux ans après sa mort, l’œuvre de Copi n’a pas pris une ride car elle est toujours aussi « fraîchement » décapante : avec le recul, elle semble effectivement moins vieillie, plus avant-gardiste et plus complexe, que celles de certains piliers du boom dont le discours « humaniste » stéréotypé flirte parfois avec une certaine mièvrerie. L’attitude « camp » de Copi est peut-être le contraire du kitsch, du kitsch « macondien » en particulier. Le plus frivole, en apparence, est peut-être le plus profond. C’est ce que Deleuze appelle l’« effondement » : une « caverne » sans fond, toujours plus profonde. Derrière l’image, toujours une autre image. C’est la puissance des simulacres :

Renverser le platonisme signifie […] faire monter les simulacres, affirmer leurs droits entre les icônes ou les copies […] Il s’agit de mettre la subversion dans ce monde, « crépuscule des idoles ». Le simulacre n’est pas une copie dégradée, il recèle une puissance positive qui nie et l’original et la copie, et le modèle et la reproduction […] Loin d’être un nouveau fondement, il engloutit tout fondement, il assure un universel effondrement, mais comme événement positif et joyeux, comme effondement[63] […]

  1. Bien qu’il fasse bon usage de la « barbarie destructrice » que Benjamin appelait de ses vœux, Copi n’est pas un platonicien comme le philosophe allemand ni comme son héritier, Guy Debord, qui condamnent le spectacle et les simulacres. Copi rejette le « spectacle marchandise » mais cultive les simulacres comme puissance subversive. Lors des événements de Mai, derrière le folklore, ce sont encore d’autres clichés que Silvano découvre (ceux d’un Paris fantasmatique qui fait la révolution en chantant).
  2. Une visite inopportune (1987) est la dernière et l’une des meilleures pièces de Copi. Cette œuvre testamentaire, cousue de citations, frappe par sa dimension intertextuelle et métathéâtrale. Copi y fait implicitement allusion à la célèbre pièce Marat-Sade (Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, 1963), du dramaturge allemand Peter Weiss[64]. Le thème de la pièce est une réflexion sur la Révolution Française, c’est-à-dire sur les prémices psychologiques et politiques de l’histoire moderne mais, comme le précise Susan Sontag[65], selon une perspective « moderne » renforcée par les horreurs des camps de concentration nazis. Marat-Sade oppose deux conceptions de la révolution : celle du révolutionnaire qui sacrifie son corps et celui des autres (les guillotinés) à l’idéologie révolutionnaire et celle du libertin pour qui le corps et la sexualité sont au cœur même de la liberté. Comme l’explique René Scherer, Sade voit dans la révolution la rupture avec l’homme « naturellement bon » tel que Rousseau le définit, mais il s’oppose aussi à la révolution comme nouvel ordre moral. Sontag[66] estime que Weiss propose, comme Artaud, une version ontologique de la cruauté : la morale de la pièce rejette l’« humanisme », c’est-à-dire la tâche de moraliser le monde. C’est aussi ce que fait Copi qui, par des textes iconoclastes et « barbares », prône une révolution contre-culturelle, vitaliste et moléculaire.

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Notes

[1] Lionel Souquet est professeur à l’UBO (Brest). Spécialiste de la littérature hispano-américaine, des années 1960 à nos jours, il est l’auteur d’une thèse de doctorat (A. Bensoussan, Rennes 2, 1996) sur le kitsch dans l’œuvre de l’Argentin Manuel Puig. En 2009, il a soutenu une HDR à Paris IV (M. Ezquerro), dont l’Inédit était intitulé La « folle » révolution autofictionnelle. Arenas, Copi, Lemebel, Puig, Vallejo. Il a publié plusieurs articles sur Copi. Contact : lionel.souquet@univ-brest.fr. Signature institutionnelle : Univ Brest, HCTI, F-29200 Brest, France

[2] Penot-Lacassagne 2013, p. 3.

[3] Harel et Labelle-Hogue 2017.

[4] Clecak 1983, p. 18.

[5] Voir notamment : Lacroix, Landrin, Pailhès et al. 2015 ainsi que l’ouvrage collectif de Bourseiller et Penot-Lacassagne 2013.

[6] Denis 2000, p. 295.

[7] Rolland 2013, p. 196.

[8] Voir Barège 2013.

[9] Copi 2002, quatrième de couverture signée Dubatti : « ¿Son argentinos la ferocidad, el absurdo, la violencia, el deseo, el desenmascaramiento, el canibalismo de las piezas teatrales de Copi? Por supuesto ». Sauf mention contraire, les traductions sont de l’auteur du présent article.

[10] Linenberg-Fressard 1987, pp. 158-159.

[11] Géry 2019.

[12] Benjamin 2000, p. 433. Extraite de son dernier essai (Sur le concept d’histoire), cette phrase est son épitaphe.

[13] Le personnage de la « folle » – opposé à la normativité gay – est bien une figure politique.

[14] Alors que les pièces de Copi sont jouées depuis les années 1960, il faudra attendre 1987 – année de sa mort – pour qu’une première étude importante soit menée sur son œuvre : la thèse de doctorat de Raquel Linenberg Fressard. Ce travail remarquable étant resté inédit, c’est l’écrivain argentin César Aira (Aira 2003) qui donnera ses lettres de noblesse universitaire à Copi, en 1991, en publiant un cours qu’il avait donné, en 1988, à Buenos Aires. Depuis le milieu des années 1990, on observe un intérêt croissant pour Copi, notamment en Argentine et dans les universités françaises où deux thèses sur son œuvre sont actuellement en préparation. Certains de ses livres sont réédités et ses pièces de plus en plus jouées.

[15] Deleuze et Guattari 1980, pp. 11 et 36.

[16] Ibid., p. 295.

[17] Bazán 2010, pp. 111-151.

[18] Cette décision est justifiée de la façon suivante (Conseil de Paris 2018) : « Considérant que Raúl Damonte Botana, dit Copi, était un romancier, dramaturge et dessinateur qui a activement participé à la vie artistique du 18ème arrondissement de Paris ; Considérant qu’argentin en exil il avait fait de Paris et du 18ème arrondissement sa ville d’adoption ; Considérant qu’il était une figure du mouvement LGBT et qu’aux côtés de Guy Hocquenghem il fut un des pionniers de la lutte pour une visibilité gay et lesbienne ; Considérant que son parcours de vie comme son œuvre, continuent à nous appeler à laisser éclore de grandes bulles de liberté dans notre société et dans nos vies […] ».

[19] Copi 1982, p. 84.

[20] Linenberg-Fressard 1987, pp. 160-161.

[21] Copi 1991, p. 44.

[22] Voir Souquet 2009.

[23] Copi 1988, pp. 21-22.

[24] Le « massacre d’Ezeiza » a lieu à l’aéroport du même nom, le 20 juin 1973. Alors que Perón rentre d’exil, les deux ailes – droite et gauche – des militants péronistes, venus l’accueillir, s’affrontent, causant au moins 13 morts et 365 blessés.

[25] Robert 2013, p. 130.

[26] Deleuze et Guattari 1980, pp. 196-197.

[27] Avec Facundo, civilización y barbarie, vida de Juan Facundo Quiroga (1845), l’unitaire argentin Domingo Faustino Sarmiento peut être considéré comme l’inventeur de la dichotomie « civilisation-barbarie » par laquelle il tenta de définir l’identité argentine. Dans cette œuvre hybride, Sarmiento avance l’idée que l’avenir de l’Argentine serait dans l’influence « civilisatrice » de la culture européenne (revendiquée par les Unitaires), opposée à la « barbarie » des gauchos, dirigés par Facundo et bras armé du fédéraliste Juan Manuel de Rosas. Voir Souquet 2002.

[28] Copi 1988, p. 103.

[29] Ibid., p. 10.

[30] Ibid., p. 131.

[31] Neruda et Lorca furent reçus – ainsi que de nombreux intellectuels et artistes – chez Natalio Botana, le grand-père de Copi, magnat de la presse. Dans ses mémoires, Confieso que he vivido, Neruda présente Botana comme une sorte de Kane, le personnage d’Orson Welles.

[32] Le 24 août 2007, Loreley Gaffoglio, une journaliste de La Nación, titrait : « Todos los escritores argentinos nos sentimos hijos de Borges » (« Nous tous, écrivains argentins, nous sentons enfants de Borges »).

[33] Copi 1988, p. 24.

[34] Ibid., p. 96.

[35] Fernandez 2007, p. 1 : « […] aparece Raula Borges que además de recitar de memoria, como su ilustre padre, el alfabeto chino y el Corán, bastardea, con procedencias espurias, el linaje canónico que Borges fundó en la literatura y en su autobiografía: la doble rama de hombres cultos y héroes patrios ».

[36] Copi 1991, pp. 189-199.

[37] Ibid., pp. 213-215.

[38] Nouhaud 1996, p. 125.

[39] Copi 1988, p. 96.

[40] Le père de Copi est né à Paraná, capitale de la province d’Entre Ríos.

[41] Copi 1979, pp. 122-123.

[42] Ibid., p. 127.

[43] Ibid., p. 138.

[44] Sur la violence, voir notamment Deleuze et Guattari 1980, pp. 558-559.

[45] Voir Sontag 1982, pp. 105-119.

[46] Arlette, avec sa sincérité naïve, est l’opposé d’Eva Perón telle que Copi la représente. La pièce Eva Peron (1969), est peut-être la quintessence de l’œuvre de Copi puisqu’il y conjugue discours politique et esthétique queer (le rôle d’Eva est joué par un travesti). Copi y construit un mythe inversé, présentant Evita comme une femme vulgaire, cupide, manipulatrice et criminelle.

[47] Copi 1979, p. 142.

[48] Ibid., p. 129.

[49] Lannes 1968.

[50] Amengual 1994, p. 47.

[51] Copi 1971, pp. 42-43.

[52] Ibid., pp. 45-46.

[53] Artaud 1964, p. 139.

[54] Voir Bene et Deleuze 1979.

[55] Deleuze et Guattari 1980, p. 100.

[56] Thomas Barège (2013) montre que la dernière pièce de Copi est un brillant hommage à Molière.

[57] Copi 1991b, pp. 167-177.

[58] Géry 2019.

[59] Copi 1991, quatrième de couverture.

[60] Deleuze et Guattari 1980, p. 43.

[61] Brunner 1990.

[62] Volek 2005, p. 44 : « […] el realismo mágico se ha convertido en toda una industria. Ofrece una América Latina (incluyendo la cultura hispana en los EE.UU.) reducida a kitsch y empaquetada para la exportación ».

[63] Deleuze 1969, pp. 302-303.

[64] Montée par Peter Brook à Londres, en 1964, et filmée par lui en 1966, traduite en français par Jean Baudrillard, au Seuil, en 1965. Montée en Espagne en 1968, par Adolfo Marsillach, la pièce est aussitôt interdite par le gouvernement franquiste.

[65] Sontag 1984.

[66] Ibid.