Diálogo estético en Trabajos del reino, de Yuri Herrera. Más allá de la narcoliteratura

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Galicia García Plancarte ^[1]
Universidad de Sonora

Resumen: La novela Trabajos del reino (2004), de Yuri Herrera, se ubica en el eje temático de la narcoliteratura. Sin embargo, el propósito de la presente investigación es demostrar que esta obra establece un diálogo estético con la tradición literaria que la antecede. La novela opera una resemantización de géneros tan distintos como la fábula, el Bildungsroman y, especialmente, la poética de la balada y el romance medievales. Esto genera una refuncionalización estética del género narrativo de la narcoliteratura, y actualiza las formas y géneros con las que la obra dialoga. En un marco compositivo que representa, por medio de las figuras del juglar y el trovador propias de la balada y el romance, la novela reflexiona también sobre el papel del artista en la sociedad mexicana contemporánea.
Palabras clave: narcoliteratura, balada, romance, resemantización, refuncionalización, diálogo estético.

Titre : Le dialogue esthétique dans Les Travaux du royaume de Yuri Herrera. Par-delà la narco-littérature
Résumé : Le roman de Yuri Herrera, Trabajos del reino (2004), correspond à l’axe thématique de la narco-littérature. Cependant, le but de ce travail est de démontrer que cette œuvre s’inscrit dans un dialogue esthétique avec la tradition littéraire qui le précède. Le roman opère une resémantisation de genres littéraires aussi différents que la fable, le Bildungsroman et surtout la poétique de la ballade et du romance médiévaux. Cette refonctionnalisation esthétique du genre narratif de la narcolittérature actualise les formes et les genres avec lesquels s’établit le dialogue de l’oeuvre. Dans le cadre compositionnel qu’il représente, notamment grâce aux personnages du ménestrel et du troubadour, propres à la ballade et au romance médiévaux, le roman réfléchit également sur le rôle de l’artiste dans la société mexicaine contemporaine.
Mots-clés : narcolittérature, ballade, romance, resémantisation, refonctionnalisation, dialogue esthétique.

Title: Aesthetic dialogue in Yuri Herrera’s Kingdom Cons. Beyond narco-literature
Abstract: Yuri Herrera’s novel, Trabajos del reino (2004), is undoubtedly situated within the thematic axis of narco-literature. Yet, the purpose that drives this research is to demonstrate that this novel establishes an aesthetic dialogue with the literary tradition that precedes it. The novel proceeds to perform a resemantization of literary genres as different as the fable, the Bildungsroman and, especially, the poetics of medieval ballad and romance. This creates an aesthetic re-functionalization of the narcoliterature’s narrative genre; while at the same time the forms and genres with which the novel dialogues are updated within its compositional framework. Through the figures of the minstrel and troubadour belonging to the traditions of the ballad and the romance, the novel also reflects upon the artist’s role within Mexican society.
Keywords: narcoliterature, ballad, romance, resemantization, re-rationalization, aesthetic dialogue.

Para citar este artículo: García Plancarte, Galicia, 2020, «Diálogo estético en Trabajos del reino, de Yuri Herrera. Más allá de la narcoliteratura», Cahiers d’études des cultures ibériques et latino-américaines – CECIL, n^o 6, <https://cecil-univ.eu/C6_v2>, puesto en línea el 16/12/2019, consultado el dd/mm/aaaa.

 

Recibido – Received:           30.09.2018
Aceptado– Accepted:          08.10.2019

 

Introducción

1. La crítica ha señalado reiteradamente que la obra prima de Yuri Herrera, Los trabajos del reino (2004), se adscribe a la llamada narcoliteratura, en virtud de la tematización de hechos relacionados con el mundo del narcotráfico, propia de dicha vertiente de la narrativa hispanoamericana contemporánea. Desde finales del siglo XX hasta la actualidad, el submundo criminal propio de la marginalidad social ha dado lugar a la producción de bienes de consumo cultural, cuya preocupación central es la representación de costumbres, creencias, actitudes y sucesos ligados al narcotráfico. Esto ha dado lugar al auge de la llamada narcoliteratura de fuerte presencia en la industria editorial contemporánea^[2].
2. Dicho fenómeno no se ha restringido al mundo literario, sino que se ha desplazado hacia otras áreas de producción artística, en especial hacia aquellas que involucran el consumo masivo, como las series de televisión, el cine y los documentales; claros ejemplos de esto son las diferentes adaptaciones televisivas y fílmicas^[3] de la novela Rosario Tijeras (1999) de Jorge Franco, o la serie homónima de 2011 basada en La reina del sur (2002) de Arturo Pérez-Reverte, o el gran número de series populares producidas en México y otros países y cuyos personajes centrales son reconocidas figuras criminales históricas, como el colombiano Pablo Escobar o el mexicano Amado Carrillo^[4].
3. La novela Trabajos del reino de Yuri Herrera gira en torno al ficcional ascenso y descenso de un compositor de corridos dentro de un cártel mexicano, por lo que en el contexto literario y cultural arriba señalado puede ubicarse en la vertiente de la narcoliteratura. Si bien es de reconocer la pertinencia de aquellas obras de carácter crítico que han caracterizado la narcoliteratura, así como los estudios que se han hecho sobre Trabajos del reino partiendo de esa perspectiva, el propósito que impulsa la presente investigación es demostrar que esta primera novela de Yuri Herrera establece un diálogo estético con algunas formas de la tradición literaria que la antecede, como la fábula, el Bildungsroman y, en especial, con la poética de la balada y el romance medievales.
4. La novela hace una resemantización de estos géneros^[5], pues de la fábula parece retomar cierta intencionalidad edificante, del Bildungsroman la trayectoria de «maduración» del protagonista, mientras que, con los pertenecientes a la tradición literaria medieval, crea un sugerente juego de subversión de significado: por una parte, el relato hace uso de elementos fácilmente reconocibles dentro de dichas tradiciones, como referirse a los personajes –«Rey», «Heredero», «Artista», «Bruja», «Niña»– y a los espacios en que la trama se desarrolla –«palacios», «cortes»– por sus funciones arquetípicas; y por otra, al situarse en el espacio estético de la narcoliteratura, las acciones de los personajes en el relato rompen con el estereotipo semántico que tradicionalmente se les otorga a sus homónimos en la literatura medieval.

1. La balada y el romance medievales y sus ecos en el narcocorrido

5. La primera distinción que hay que hacer es la que surge entre «balada» y «romance», ya que, en principio, ambos géneros pertenecientes a la tradición medieval oral europea, pueden ser clasificados como composiciones líricas breves de carácter narrativo. Su similitud puede llegar a parecer confusa, en especial cuando grandes hispanistas, como Ramón Menéndez Pidal o Alan David Deyermond^[6], utilizan el término «romance» para referirse a la forma particular que adquiere la balada en la tradición hispánica; sin embargo, la distinción que se hace aquí deriva del trabajo de otro gran hispanista, William J. Entwistle, quien en 1939 publicó European Balladry. En este exhaustivo estudio sobre la balada medieval, su autor define en un primer término muy general a la balada como «cualquier poema narrativo tradicional corto cantado, con o sin acompañamiento o danza, en reuniones de la gente^[7]», y, a partir de esta definición tan amplia, llega a crear una clasificación que servirá como punto de partida a otros hispanistas para tratar de entender el fenómeno de la literatura oral medieval.
6. Entwistle clasificó, entonces, a la balada en tipos básicos, que se encuentran desarrollados en mayor o menor medida a lo largo y ancho de la Europa medieval: primero, las baladas históricas –«Surgen inmediatamente de los eventos que narran, [y] no más tarde a partir de la memoria de los vivos^[8]»– que tienden a quedarse en el ámbito de lo nacional; después están las baladas que dependen directamente de la tradición literaria que las precede –«El original puede ser un poema épico tradicional o un fragmento de las Eddas o una saga basada en el poema o tradición épica […] convenciones bien conocidas como la pastoral, la alborada, canciones de encuentro y desencuentro, leyendas fantásticas^[9]»; y por último, las baladas de aventuras:

Relacionadas con algún acontecimiento interesante; como es una aventura […] hay innumerables baladas de amor: de encuentro, amor feliz, adversidad vencida, tristeza y separación, tragedia, prevención de la bigamia o incesto, reencuentro, adulterio, asesinato por amor, incesto, violación, fidelidad a prueba, el triste caso de la monja, robo de novias, la muerte. […] Hay baladas sobre los crímenes que parecen, popularmente, más aborrecibles: la crueldad de padres o suegras, el envenenamiento, el asesinato del esposo o la esposa, los peores de todos, el parenticidio y el infanticidio. […] Hay baladas que tratan de cautivos, sus desgracias y escapes^[10].

7. Es importante remarcar en este momento que, si algo tienen en común todos los tipos de baladas y los múltiples ejemplos que provee Entwistle en su obra, es el carácter oral de su origen, así como del anonimato de sus compositores. En el caso del presente análisis será la última clasificación de balada mencionada la que se analizará en Trabajos del reino, ya que su presencia puede ser reconocida en las peripecias de Lobo, el protagonista, quien en su papel de Artista experimentará distintas aventuras, que irán desde los encuentros fortuitos, robo de novias, hasta traición y desencuentros.
8. Ahora bien, aunque la balada es una especie de género popular universal, William J. Entwistle reconoce que, en el caso de la balada hispánica, tiene lugar una transformación propia, directamente relacionada con el devenir literario e histórico de su entorno que la distinguirá de la inglesa o la francesa.
9. Visto desde una perspectiva historiográfica, el romance, en principio, es la balada española, como lo dice Ramón Menéndez Pidal en las conferencias dictadas sobre el Romancero español en la Universidad de Columbia:

Los romances son poemitas narrativos al modo de las baladas inglesas, escocesas ó servias, al modo de los cantos populares italianos ó de cualquier otro país; pero sin embargo entre estos cantos ó baladas y los romances hay una capital diferencia en cuanto a su origen, y por consiguiente también en cuanto a su composición y a su estilo. […] [L]os romances más viejos no habían nacido como baladas independientes, sino que eran solo fragmentos de largos poemas épicos, que se habían cantado en España durante la Edad Media^[11].

10. Lo que distingue al romance español del resto de las otras baladas europeas es que, al parecer, su origen proviene de un género poético de mayor extensión: la epopeya. Sin embargo, podría argumentarse que la cualidad más llamativa del género es su desarrollo histórico, puesto que se observa la creación de diversos tipos de romances como resultado de su integración a la tradición literaria culta, tanto medieval como renacentista. Estos romances pasarían a formar parte del bagaje sociocultural hispano, instituyéndose en formas culturales reconocibles –«fijaciones escritas ligadas al proceso de masificación de la cultura^[12]»– que de manera cíclica o circular, pasarían del ámbito popular al culto, para volver a formar parte de la esfera popular.
11. De acuerdo a Deyermond, la diversificación temática^[13] de los romances, así como la estandarización de la forma, son resultado de la popularidad de la que gozaban los mismos durante los siglos XIII a XV:

Resulta claro que la forma hoy reconocida como la propia del romance se impuso en una etapa bastante tardía (probablemente al volverse los romances objetos de interés para los poetas cultos de la corte de los Reyes Católicos)^[14].

12. De ahí que, como forma literaria, al romance se le reconozcan dos etapas evolutivas, la primera se encuentra marcada por la oralidad –romances anónimos medievales transmitidos por juglares y que conformarán el llamado Romancero viejo– y la segunda, por la reproducción de su forma por la lírica culta, ya con intenciones no solamente trovadorescas sino literarias –como es el caso del romance en el teatro del Siglo de Oro–, que se puede encontrar a partir del siglo XVI en el Romancero nuevo.
13. Una de las diferencias fundamentales entre la balada y el romance será entonces la medida en que puede decirse que estos géneros líricos se adscriben a lo popular. Mientras la balada se mantiene apegada a sus raíces orales, el romance, en la tradición hispánica, se decanta por dos caminos: por un lado, continúa presente en el ámbito popular aún después de la publicación del Romancero viejo –prueba de ello es el amplio trabajo de recuperación hecho por Ramón Menéndez Pidal, Diego Catalán o Suzanne H. Petersen ya en los siglos XIX y XX^[15]– y, por el otro, se mueve por el camino de la letra escrita, de la mano de los autores cultos de los siglos XVI y XVII^[16]. Estos escritores adoptaron el estilo y escribieron sus propios romances nuevos –llamados también artísticos o artificiosos–, haciendo uso de sus recursos formales y enriqueciendo así la tradición romancística. Como explica Mariano de la Campa sobre estos romances:

Los textos incluidos en el corpus del Romancero nuevo se definen por su estilo, opuesto al de los otros tipos de romances existentes en la historia del género. Lo cierto es que todos ellos se ajustan a un lenguaje y una poética barroquizante, escritos por autores de la segunda mitad del siglo XVI y del siglo XVII […]. Todos son producto de la mano de autores cultos, y algunos llegaron con el paso del tiempo a tradicionalizarse^[17].

14. Gracias al papel de los nuevos trovadores, los poetas cultos de las cortes renacentistas, a cuyo cargo está la elaboración de estos romances, los tipos y temas de los mismos se amplían. A la clasificación tradicional de estas composiciones populares –históricos, épicos-literarios y novelescos o de aventuras–, se agregan así los romances de corte sentimental, mitológico, bíblico o religioso; e incluso, dentro de los propios romances de tipo histórico podrán verse en el Romancero nuevo dos subgrupos que, según M. de la Campa, están bien diferenciados:

Se caracterizan por su estilo narrativo, noticioso y popular que despertaba el interés de un público ansioso por noticias nuevas, casos ejemplares y sucesos espantosos. Son romances largos, próximos a las relaciones de sucesos […]. Estos romances presentan un estilo que se aproxima más al lenguaje barroco en el siglo XVII, y según se acerca el siglo XVIII se van contagiando del lenguaje propio del romancero vulgar. Este subgénero noticiero […] volvió a poner de moda ciertos temas (relacionados con modelos de conducta) como la caída de validos, los testamentos de monarcas o los relativos a acontecimientos muy significativos relacionados con las monarquías (muerte de Felipe II, bodas de Felipe III, nacimiento de Felipe IV) […]. Y el otro grupo, formado por los romances de ciego sobre sucesos admirables o tremendos, que hoy llamamos romancero vulgar y que […] fueron ferozmente desprestigiados en el siglo XVIII como nocivos al pueblo, y en el XIX como signo de una sociedad degenerada^[18].

15. Es con estos dos subgéneros del Romancero nuevo con los que el corrido mexicano y, en especial, el narcocorrido, pueden entroncarse. El primero respondería a la relación noticiosa de aquellos sucesos que resultan significativos para el pueblo, como explica Antonio Avita Hernández, en Corrido histórico mexicano. Voy a cantarles la historia (1997): los corridos narran «historias reales o ficticias basadas en sucesos que hieren la sensibilidad del pueblo^[19]», y, en el caso concreto del corrido mexicano, su génesis se encuentra en la Revolución mexicana^[20]. Por su parte el narcocorrido, variante del corrido que «desde hace cuatro décadas […] ha adoptado como tema central las condiciones de violencia que se viven en el país, tomando al narcotráfico como eje principal en sus temáticas^[21]», podría equipararse con el subgénero de los romances de ciego, tomando en cuenta que sus protagonistas y temas pertenecen al ámbito de la narcocultura, y suelen cantar sucesos tremendamente violentos.
16. Estos narcocorridos, como los que compone el Artista en la novela, eran hasta hace poco tiempo considerados de mal gusto e inapropiados, sin embargo, han pasado a formar parte del mercado de símbolos propio de la cultura mexicana contemporánea:

La narcocultura, durante décadas considerada una subcultura limitada a la frontera y la zona norte del país –tradicionalmente ligada a la producción y tráfico de estupefacientes– desde los años noventa ha llegado a instalarse en el pleno centro del mainstream cultural mexicano. La normalización y comercialización de la narcocultura en los medios, las artes visuales y la literatura en este periodo marcha de modo paralelo con la «fronterización» de México en la esfera política, donde el negocio del narco, la violencia y la corrupción política que lo acompaña se empieza a evidenciar en el resto del país^[22].

17. Lo narco, «entendido como un producto cultural que incluye tanto obras de ficción ⎯novelas, cuentos, teatro, cine y música⎯, como obras de no ficción ⎯como el periodismo y el documental⎯^[23]», se ha expandido desde la esfera popular hacia el mainstream y por ende al ámbito de las letras, a pesar de que, en un principio, la élite cultural mexicana mostró una gran oposición a este tipo de narrativa^[24]. Al tomar en cuenta este fenómeno, podría incluso decirse que refleja el propio camino literario del romance hispánico, desde sus ignotos inicios en la oralidad incipiente de una cultura hispánica, su popularización y eventual adopción por la cultura de la letra escrita tanto medieval como renacentista, hasta su «regreso» al ámbito popular y su actual supervivencia.

2. El diálogo estético en la novela, más allá de la narcoliteratura

18. En Trabajos del reino este recorrido de la culturización de lo narco se pone en doble evidencia: por un lado, la novela se suscribe a la narconarrativa, que como se ha visto ha pasado al mainstream cultural; y por otro, se puede equiparar con la propia trayectoria del Artista dentro de la historia. Primero, el protagonista es presentado como un cantante en una cantina cualquiera de una ciudad fronteriza sin identificar. Su identidad se ve reducida a su profesión y un nombre que es más bien un apodo: Lobo^[25]. Tal como explica la voz narrativa, el personaje es uno más de tantos seres que habitan el mundo urbano de los marginados: «Desde que sus padres lo habían traído de quién sabe dónde para luego abandonarlo a su suerte, la existencia era una cuenta de días de polvo y sol^[26]». Su vida parece carecer de un propósito más allá del instinto básico de la supervivencia. Después, en su primer encuentro fortuito con el Rey, este le otorga una identidad distintiva, definida en una interacción simple pero significativa, ya que a partir de ese momento el narrador se referirá a Lobo como Artista:

Lobo estaba acostumbrado. Estas cosas pasaban. Ya se iba a dar la vuelta en seña de Ni modo, cuando escuchó a sus espaldas.      
−Páguele al artista. […]         
−Cóbrese, artista −dijo.        
Lobo cogió los billetes sin mirarlos. Observaba fijamente al Rey, se lo bebía. Y siguió mirándolo mientras el Rey hacía una seña a su guardia y abandonaba sin prisas la cantina. Lobo se quedó fijo en el vaivén de las puertas. Pensó que desde ahora los calendarios carecían de sentido por una nueva razón: ninguna otra fecha significaba nada, sólo esta, porque por fin, había topado con su lugar en el mundo; y porque había escuchado mentar un secreto que, carajo, qué ganas tenía de guardar^[27].

19. Lobo sale del anonimato de esta manera, y logra ganarse el favor del Rey al adentrarse en su palacio, para convertirse en un compositor reconocido en su esfera cultural gracias a la intervención continua del Rey, quien lo acepta en su corte: «−Bueno, pues no se agüite, escriba, péguese aquí con los buenos y le va a ir bien. −Hizo una seña a otro hombre ahí cerca y dijo−: Atiéndelo^[28]». Luego, pide que la música compuesta por el Artista sea promocionada entre la gente: «−Luego, el Periodista se va a ocupar de mover la música a través de sus contactos en la radio −le dijo el Gerente^[29]». Incluso, ante la resistencia de quienes representan la alta cultura en la ciudad –«No querían sus canciones. Los loros de la radio decían que no, que sus letras eran léperas, que sus héroes eran malos^[30]»−, el Rey da la orden de que de una manera u otra el Artista y su música sean conocidos: «Ni se preocupen, aquí el Gerente va a arreglar con unos amigos para que muevan su música en la calle… Al cabo así es como hacemos negocios, ¿no?^[31]». Así pues, justo como el romance en los siglos XV al XVII y la narcocultura –y junto con ella el narcocorrido– en el siglo XX, la vida del Artista también hace este recorrido que, podría decirse, va de «oralidad-escritura-oralidad» o «ambiente popular-ambiente culto-ambiente popular», logrando trascender el mundo de la corte y ser conocido en el ámbito popular: «Se les acercó alguien a venderles discos piratas y el Artista vio que entre ellos había uno con su nombre^[32]». El reconocimiento que se le otorga ya en su identidad de Artista resulta similar al que recibieron los poetas cultos renacentistas que alguna vez compusieron romances.
20. Podría incluso agregarse una tercera evidencia de la conexión antes mencionada, al observar la propia estructura narrativa de la novela, entre cuyos segmentos se encuentran intercalados los corridos compuestos por el Artista, algunos mencionados por la voz narrativa^[33] o el que aparece en su totalidad, separado de la secuencia narrativa por dos páginas en blanco al principio y al final de la misma:

Ay, me duele este corrido
Que cuenta de mi jefazo  
A quien todos ya le envidian        
Su reino, noble y gallardo

Ya ves te mataron uno     
Le atravesaron la choya    
Le dieron cuello al segundo         
Parece que está de moda

Unos se quieren huir       
Otros echarte montón     
Y eso que a todos les diste
Casa, dinero y amor […]^[34].

21. Así como aparecen o se mencionan los corridos, existen varias instancias en las que se hacen presentes composiciones de gran lirismo poético, que podrían ser la propia voz interna del Artista, como en el siguiente pasaje, en el que se ha remarcado el léxico del personaje:

Machín les escama oír mentar de este mal sueño que cobra vidas y palabras. Les escama que Uno sume la carne de todos, que Aquel guarde la fuerza de todos. Les escama quién es y cómo es y cómo se lo dice. Sólo se atreven a saberlo cuando se abandonan a la verdad de sí mismos, en el pisto, en el baile, en el ardor, jodidos, para eso estaban buenos. Mejor quisieran oír nomás la parte bonita, verdá, pero las de acá no son canciones para después del permiso, el corrido no es cuadro adornando la pared. Es un nombre y es un arma^[35].

22. Sin embargo, la composición léxica de estos fragmentos no es homogénea, lo que lleva a pensar que algunos de ellos pertenecen al narrador extradiegético, que en su rol de juglar entreteje otro tipo de composiciones poéticas, junto con la balada de Lobo:

Decir cuate, sueño, cántaro, tierra, percusión. Decir cualquier cosa.         
Escuchar la suma de todos los silencios.   
Nombrar la holgura que promete.
Y luego callar^[36].

23. Es necesario puntualizar en este momento las diferencias entre un trovador y un juglar, puesto que, así como dentro de la novela existen dos mundos representados –el de la corte del Rey, que será el principal y que a su vez se encuentra contenido en el segundo, la ciudad fronteriza real–, también existen dos voces narrativas que, en su función dentro de la obra, asumen roles distintivos que permiten identificarlos con los que tenían los juglares y trovadores medievales y renacentistas.
24. Ramón Menéndez Pidal, en Poesía Juglaresca y juglares, escribía que «el juglar en los países románicos existía mucho antes que el trovador y el juglar fue el primitivo poeta^[37]» y si algo puede decirse del oficio de la juglaría es que, en términos de propósito, un juglar sería aquel artista medieval que se dedicaba a cantar y contar historias, canciones populares, etc., con el fin principal de entretener al público en general. En cambio, el trovador será un artista culto cuya intención es componer versos que entretengan a un público específico, puesto que surge en el espacio de la nobleza, por lo tanto, un trovador no necesariamente representará ante su público los romances que haya compuesto, puesto que solían ser personajes nobles, guerreros o cortesanos, que producían canciones amorosas o de índole política, reflejando sus preocupaciones y visión de mundo.
25. En contraposición al quehacer del juglar, el arte del trovador, por tener raíces cultas, será entonces más estandarizado y «estático» en su composición que el de la juglaría, ya que en esta:

como en cualquier «arte en vivo», cara al público, mucho más importante que la coherencia estructural –según un crítico textualista la entiende– o que la perfección de la forma, es el «efecto»; un «efecto» bello que impresione, que llegue al espectador, que conmueva o encorajine es lo que el juglar persigue. Su «performance» que, por supuesto, no carece de estructura ni de logros formales, va encaminada al logro de ese efecto, al logro de un público hechizado por el canto o por la palabra^[38].

26. Al tomar en cuenta estas distinciones, se puede argumentar que el Artista, como compositor de narcocorridos, cumple la función del trovador del Rey y su corte dentro del universo narrado. Dentro de la novela, la función del protagonista no es solamente entretener a los «nobles» sino asegurarse también que el pueblo conozca las hazañas del Rey y los suyos, de ahí que se preste a componer corridos para ellos, pero garantizando que nunca igualen al Rey en su valía. El deber del Artista queda entonces plasmado en la narración:

No hubo cortesano al que negara sus dones. Compuso un corrido al gringo de planta, diestro para idear pasajes de mercancía. […] Chulada de canción. Compuso la del Doctor, el principalísimo de la Corte, a quien el Rey mandó a curar a un gatillero con el vientre agujereado de escopeta. […] Le compuso el suyo al Pocho, quien, casi a manera de apellido, repetía Yo no crucé la línea, la línea me cruzó. […] No hubo cortesano a quien negara sus dones, pero el Artista contaba la hazaña de cada cual sin olvidarse de quién la hacía posible. Sí, eres chilo, porque te lo permite el Rey. Sí, qué valiente eres, porque te inspira el Rey. Sólo dejaba de mencionarlo cuando escribía letritas de amor pedidas por algún cortesano a susurros. Después le palmeaban la espalda o lo aferraban del cuello y decían: Lo que se le ofrezca, Artista^[39].

27. En su papel de trovador, el Artista también adquiere prestigio y es tratado con respeto por los otros más cercanos al Rey. De esta manera, la propia estructura narrativa de Trabajos del reino presenta, al menos, dos niveles ficcionales distintos, por un lado, la historia de Lobo y su experiencia en la corte como Artista –que será el grueso de la narración–, y por otro, el mundo narrado por los corridos compuestos por el mismo Artista, que cuentan las glorias y vicisitudes del Rey.
28. En este punto es importante retomar la clasificación de Entwistle sobre la balada de carácter histórico y el tipo de personajes que la protagonizan, ya que puede decirse que Lobo, en su papel de Artista, evoca a los protagonistas transgresores de las baladas medievales, esos héroes cuyas acciones más bien permitían clasificarlos como criminales:

En una escala menor se encuentran las baladas que tienen por protagonistas a forajidos, haiduques, kleftes, barones bandidos, asesinos, y simples ladrones; y estos también ser encuentran en mérito descendiente. En un extremo de la escala se encuentran Robin Hood y Marko Kraljević, quienes son considerados casi como admirables. […] Se le tiene cierta estima al barón bandido de Lindenschmid, capturado y ejecutado, después de dar valiente pelea; el bandolero catalán Serrallonga y los de su tipo son usados para señalar una lección moral popular sobre cómo las malas intenciones llevan al patíbulo. Por último se leen las noticias de naturaleza repugnante o tragedias impactantes […]; su tratamiento es tan generalizado que el acontecimiento puede ser meramente imaginado para señalar una moraleja^[40].

29. El Artista no es un criminal por moverse en el ámbito del narco, sino que alcanzará ese estatus al romper las reglas no escritas del mundo «cortesano» en el que habita. El primer acto de trasgresión que comete es el de perseguir activamente a la Cualquiera, a pesar de la advertencia que le hizo el Gerente a su llegada al palacio: «Y cuidadito con meterte donde no debes, no le busques a las mujeres ajenas^[41]». De igual manera, al componer el narcocorrido citado con anterioridad, el Artista pone en evidencia al Rey y los problemas en su reino, por lo que terminará siendo sentenciado a muerte por la doble traición cometida: seducir a la Cualquiera y exponer al Rey al ridículo público. En la huida desesperada del Arista para salvar la vida, la voz narrativa lo presenta en un estado de criminalidad que lo revierte a su estado de Lobo. Esto permite ver la conexión entre el tipo de protagonistas de las baladas de forajidos con el protagonista de Trabajos del reino.
30. Visto desde la perspectiva de la diégesis narrativa, la novela es, entonces, la balada de Lobo puesto que el mundo representado gira en torno a sus aventuras y desventuras, a su entrada en la corte del Rey y a su caída también. Podría incluso decirse que la trayectoria de Lobo emula, hasta cierto punto, aquella de los protagonistas del Bildungsroman puesto que, anecdóticamente, se asiste a una representación del crecimiento del protagonista –en especial, la transición de la inexperiencia de la juventud a la madurez. En este sentido, resulta importante citar las consideraciones generales que Vadillo Buenfil plantea en torno a la novela de formación:

La transición de una edad inexperta a otra madura, con sus correspondientes ritos individuales y sociales, constituyen el leitmotiv de un subgénero novelesco que desde su nacimiento ha explorado los conflictos del ser en formación, los avatares y peripecias de un yo individual que se inicia abriéndose al existir en busca de certidumbres, en pos de un lugar y un estar en el mundo^[42].

31. Antes de pasar a formar parte de la corte del Rey y verse transformado en Artista, el protagonista se llama Lobo, y es un músico de cantina, joven, pobre y sin educación, cuya condición de pobreza sin duda lo convierte en un personaje marginal, que habita en el espacio urbano reservado en este caso al de los estratos sociales más bajos. Dada esta transformación del personaje se pueden reconocer tonalidades del Bildungsroman, sin embargo, no se puede perder de vista que la novela no pretende presentarse como tal, sino que es un guiño más para que el lector reconozca que la novela está dialogando con la tradición literaria.
32. En estos ecos se sustenta, también, el desarrollo de lo que parece ser el motivo principal que rige la composición de la novela: la reflexión sobre el rol del artista y su obra dentro de un contexto social que consume objetos culturales masificados. Aquí es donde puede reconocerse un tercer nivel ficcional, ocupado por el lector real del texto, quien tomará el lugar del narratario original del narrador-juglar para hacer suyas las reflexiones sobre el valor del quehacer artístico que la voz narrativa ha ido entretejiendo a lo largo de su historia, lo que da lugar a la evocación de la función didáctica y edificante de la fábula.
33. En esta metamorfosis vertiginosa de Lobo en Artista –de juglar de cantina a trovador del cártel del Rey–, y su caída en desgracia se pueden reconocer lazos con el Bildungsroman. En el caso de la caracterización de los acontecimientos, se encuentran acentos de la balada medieval en Trabajos del reino. Como señala Entwistle, «la falta de detalles circunstanciales, así como la generalización amplia de temas, situaciones y personajes son características destacadas de la balada poética^[43]». Estos rasgos de la balada medieval y el Bildungsroman, refuncionalizados dentro de la poética estética de la narcoliteratura, logran convertir al protagonista en un nuevo tipo especial de «héroe» popular, el artista –sí, con minúscula–, quien encuentra en su arte una manera de elevarse por encima de sus circunstancias sociales. Como menciona Milagros Carrasco:

lo que leemos en Trabajos del reino es la historia de un afortunado ser, el compositor de narcocorridos, que cuestiona el mundo violento en que ha nacido y sus reglas de poder y que al final logra escapar a su destino trágico. […] Al darse cuenta de su destino, decide romper el círculo de servidumbre y, al igual que la Cualquiera, escapa^[44].

34. La voz narrativa de la novela, este juglar moderno, construye la balada de un marginado social que logra alzarse por encima de su situación gracias a sus dotes artísticas y cuya desventura, originada a partir del descubrimiento de su identidad creadora y su compromiso ético con su arte, sus corridos, que «son expresión de la verdad^[45]», lo humaniza. Pero es una humanización que no ocurre dentro del espacio de la historia narrada, sino fuera de ese mundo representado, donde el lector asiste al despertar de la integridad artística del protagonista; cuando el Artista recibe la encomienda del Rey de infiltrarse en un «reino» enemigo usando sus corridos, el narrador declara «El Artista abrazó la misión con fe y honor^[46]», y eso implica que sus corridos cuenten la verdad, ya que, como con anterioridad le ha explicado al Periodista «el corrido no es nomás verdadero, es bonito y hace justicia^[47]», es decir, el Artista ha entendido el poder que tienen las palabras, sus palabras, y no puede traicionar esta verdad:

Ay, me duele este corrido
Que cuenta de mi jefazo […]

Unos se quieren huir       
Otros echarte montón^[48]

35. Esta defensa de la integridad artística se convierte en la principal seña de identidad del protagonista, ya sea como Artista o como Lobo nuevamente^[49], es por fin «dueño de cada parte de sí, de sus palabras^[50]». Parecería que, a través de este proceso de cambio en la identidad de Lobo, y tomando como punto de partida la resemantización y refuncionalización de los géneros tradicionales ya mencionados a lo largo de este análisis, Yuri Herrera construye en su novela una reflexión, contextualizada en el juego estético de la narcoliteratura, sobre el deber y el quehacer artístico.
36. La refuncionalización de la balada de Lobo se convierte en una especie de fábula sobre el propósito del arte y del artista. Situándolos en la escena de la narcoliteratura, los acontecimientos de la propia novela se encadenan en una serie de cuadros que evocan las baladas y los romances, que configuran una parábola, al parecer invisible en el universo narrado, pero evidente para el lector.

Conclusión

37. En Trabajos del reino se establece un diálogo con la tradición literaria que actualiza formas y géneros en un marco compositivo que representa, por medio de las figuras del juglar y el trovador propias de la balada y el romance, el papel del artista en la sociedad mexicana contemporánea. Una sociedad en la que la estética del arte tradicional parece no tener cabida, puesto que se encuentra cultural y socialmente asediada por la narcocultura y su violencia implícita.
38. Las demás formas genéricas con las que se relaciona la novela aparecen distorsionadas, pues si bien remiten a esos orígenes literarios, se plantean acordes a la brutalidad de un universo novelesco carente de valores y por lo mismo incapaz de permitir una solución estética tradicional, como se distingue en el tránsito de Lobo a Artista y el consecuente regreso a Lobo que evoca el Bildungsroman, pero propuesto desde la imposibilidad del aprendizaje.
39. Resulta interesante en este punto remitir también a la crítica del desprestigio artístico que hizo en su momento Rubén Darío en El rey burgués^[51], pues el posicionamiento crítico entre estos dos relatos es bastante similar: en el cuento de Darío, el poeta muere, olvidado por su rey, mientras que, en la novela, el Artista pierde el favor del rey y es condenado a muerte.
40. Sin duda, la novela puede ser leída desde múltiples perspectivas, pero se ha demostrado a lo largo de esta exposición que, además de hacer referencia al mundo de la criminalidad, entabla diálogos estéticos con la tradición literaria que buscan posicionar a estas nuevas formas en el contexto de la historia literaria.

Referencias bibliográficas

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Notas

[1] Doctora en Humanidades por la Universidad de Sonora, con especialidad en literatura hispanoamericana contemporánea, es ahora profesora investigadora del Departamento de Letras y Lingüística. Correo electrónico: galicia.garcia@unison.mx

[2] El éxito editorial a nivel internacional de La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo, publicada en 1994, la lleva a ser considerada como un parteaguas en el desarrollo de dicha narrativa, de la periferia al centro; aunque tanto en México como en Colombia hubieran sido ya publicados con anterioridad autores como Arturo Álape, Víctor Hugo Rascón Banda y Laura Restrepo, cuyas obras inciden ya en el bajo mundo criminal del narcotráfico.

[3] En 2005, se estrenó la película colombiana del mismo nombre, dirigida por Emilio Maillé; en 2010, la novela de Franco fue adaptada para RCN Televisión como serie, bajo la dirección de Carlos Gaviria, Israel Sánchez y Rodrigo Lalinde; y, en 2016, se estrenó otra adaptación televisiva para Televisión Azteca, en México, dirigida por Chava Cartas y Bonnie Cartas.

[4] El capo colombiano es protagonista de la telenovela Escobar, el patrón del mal (2009-2012), dirigida por Carlos Moreno, guión de Alonso Salazar y Juan Camilo Ferrand, para Caracol Televisión así como el documental Pablo Escobar y la cocaína (2017) transmitido por National Geographic y la serie Narcos (2015-2017); mientras que El señor de los cielos (2013-2018), telenovela de Telemundo, tiene como protagonista al mexicano.

[5] Un estudio interesante sobre otros posibles juegos de resemantización en la siguiente novela del autor, Señales que precederán el fin del mundo (2009), es el de Lise Demeyer, «El viaje al más allá de Yuri Herrera», en Viajes, exilios y migraciones: Representaciones en la literatura latinoamericana del siglo XXI. En este estudio las formas literarias que se mencionan son, por ejemplo, la jarcha (según la autora, tema central en la novela), y las novelas de migración.

[6] En el Romancero español (1910) y en el capítulo «La Edad media» de Historia de La Literatura Española (1973) respectivamente.

[7] Entwistle 1939, pp. 16-17: «any short traditional narrative poem sung, with or without accompaniment or dance, in assemblies of the people»: todas las traducciones son propias.

[8] Ibid., p. 57: «They arise immediately out of the events they narrate, not later than within the memory of living men».

[9] Ibid., p. 58: «The original may be a traditional epic poem or an Eddic fragment or a saga based on the epic poem or tradition […] well-known conventions as the pastoral, dawn songs, assignations, debates, and tall stories».

[10] Ibid., p. 60: «They relate to some event which is interesting; which is an adventure […] there are innumerable love ballads: encounter, happy love, opposition overcome, sorrow and separation, tragedy, prevention of bigamy or incest, reunion, adultery, murder for love, incest, rape, faithfulness in trial, the sad case of the nun, bride-stealing, death. […] There are ballads on the crimes which seem, popularly most abhorrent: cruelty by step-parents or mother-in-law, poisoning, murder of husband or wife, parenticide, and infanticide, the worst of all. […] [B]allads dealing with prisoners, their misfortunes and escapes» [sic].

[11] Menéndez Pidal 1910, p. 5. La acentuación corresponde al texto original.

[12] Chicote 2000, p. 90.

[13] Retomando a Entwistle, Deyermond reconoce tres grandes grupos de romances españoles: los históricos, como los que tratan sobre la guerra de la Reconquista contra los árabes, los épico-literarios y los novelescos o de aventuras.

[14] Deyermond 1999, p. 226.

[15] Ramón Menéndez Pidal publica, por ejemplo, Flor nueva de romances viejos, que recogió de la tradición antigua y moderna R. Menéndez Pidal en 1928, mientras que Catalán publica obras como Por campos del romancero en 1979, la antología Romancero general de León en 1991; Petersen, por su parte, crea la base de datos del Romancero pan-hispánico (2003-2016), un proyecto en línea que busca registrar aquellos romances populares más representativos surgidos después del siglo XV.

[16] Tales como Miguel de Cervantes, Luis de Góngora, Lope de Vega y Francisco de Quevedo.

[17] Campa Gutiérrez 2005, p. 140.

[18] Ibid., p. 140, 141.

[19] Burgos Dávila 2011, p. 97.

[20] Existen también corridos surgidos de otros eventos de carácter histórico en México, como el movimiento cristero, los eventos post-revolucionarios e incluso los movimientos de protesta estudiantil.

[21] Ibid., p. 98.

[22] Palaversich 2010, p. 55.

[23] Santos, Vázquez Mejías y Urgelles 2016, p. 10.

[24] Palaversich 2010, p. 56: «en el campo literario los reproches y lamentos más frecuentes vienen de parte de escritores que fungen como críticos culturales. Así, Rafael Lemus […] lamenta la calidad inferior –folclórica y costumbrista– de la narcoliteratura»; Serrato Córdova 2012, p. 70: «Hace veinte años nadie pensaba que el narcotráfico se llegaría a convertir en materia de estudios culturales».

[25] Es importante señalar que este apodo implica una caracterización del personaje que magnifica su marginalización, puesto que conlleva una animalización que lo aleja todavía más de su humanidad. A lo largo de la novela, cuando la voz narrativa se refiera al protagonista como Lobo, este sabe, intuye, siente; mientras que, como Artista, piensa, recuerda, es consciente. Por ejemplo, la novela abre con: «Él sabía de sangre, y vio que la suya era distinta», y más adelante se dice que «el profesor lo tenía por bestia», Herrera 2004, p. 7, 10.

[26] Ibid., p. 10.

[27] Ibid., p. 11, 13.

[28] Ibid., p. 25.

[29] Ibid., p. 31.

[30] Ibid., p. 57.

[31] Ibid., p. 61.

[32] Ibid., p. 83.

[33] Ibid., p. 33-34 para la descripción de los corridos compuestos a los personajes del Gringo, el Doctor y el Pocho; Ibid., p. 65: tema y título del corrido Ricas y adineradas.

[34] Ibid., p. 97.

[35] Ibid., p. 64, el subrayado es propio. Ver p. 39-40 para un ejemplo de la reflexión sobre el quehacer del compositor.

[36] Ibid., p. 119; p. 85-86 para otro ejemplo.

[37] Menéndez Pidal citado por Díaz Viana p. 103.

[38] Idem, s. p.

[39] Ibid., p. 33-34.

[40] Entwistle 1939, p. 56-57: «On a somewhat lower scale are those ballads which take for heroes the persons of outlaws, haiduks, klepths, robber barons, bandits, murderers, and plain thieves; and these too, have their own descending of merit. At the one end of the scale we encounter Robin Hood and Marko Kraljević, who are regarded as almost admirable. […] There is some esteem to spare for a robber baron like Lindenschmid, who is captured and executed, after a gallant fight; the Catalan Serrallonga and those of his kidney are used to point a vulgar moral about evil communications which lead to scaffold. At last we read notices of revolting nature or shocking tragedies […]; the treatment is so generalized that the event might be merely imagined in order to point a moral».

[41] Ibid., p. 25.

[42] Vadillo Buenfil 2012, p. 9.

[43] Entwistle 1939, p. 27, «This avoidance of circumstantial detail, the broadest generalization of motif, situation, and character, is a leading characteristic of ballad poetry».

[44] Serrato 2012, p. 72, 79.

[45] Carrasco 2015, p. 72.

[46] Ibid., p. 92.

[47] Ibid., p. 87.

[48] Ibid., p. 97.

[49] En los últimos momentos de la obra, ya como Lobo, recibe la oferta de volver a la corte, ahora bajo control del Heredero, pero Lobo se rehúsa porque se sabe incapaz de componer corridos que disfracen la verdad que ahora él conoce sobre los reinos del narco.

[50] Ibid., p. 127.

[51] Este cuento forma parte de Azul… (1888).