By | 16 décembre 2019
https://cecil-univ.eu/c6_2/ CECIL - Cahiers d’études des cultures ibériques et latino-américaines Las autobiografías de Gustavo Sainz y José Agustín: construcciones del <em>yo</em> y posicionamientos para acceder al campo literario en el México de los años sesenta 2019-12-16 00:03:41 CECIL Blog post Artículos en castellano CECIL 6 CECIL 6 Dossier champ littéraire Contre-culture écriture autobiographique littérature latino-américaine Mexique XXe siècle

CECIL#6 PDF de l'article

Inke Gunia [1]
Universität Hamburg
Institut für Romanistik

Resumen: La serie Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos lanzada por Empresas Editoriales en la Ciudad de México fue iniciada en 1966 por las autobiografías de Gustavo Sainz y José Agustín de entonces 26 y 22 años. En ambos relatos las construcciones del yo abarcan la infancia y la juventud y se basan en los temas de la vida cotidiana. Sainz y Agustín escribieron sus autobiografías para ser aceptados en el campo literario y ocupar un puesto en él. Al mismo tiempo se delimitan de la tradición poetológica, defienden su propia poética con una intención claramente contracultural.
Palabras clave: México, escritura autobiográfica, contracultura, campo literario, belonging, siglo XX.

Titre : Les autobiographies de Gustavo Sainz et José Agustín : constructions du moi et positionnements pour accéder au champ littéraire au Mexique dans les années soixante 
Résumé : La série Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos lancée par Empresas Editoriales à Mexico a été initiée en 1966 par les autobiographies de Gustavo Sainz et de José Agustín, alors âgées de 26 et 22 ans. Dans les deux narrations, les constructions du soi englobent l’enfance et l’adolescence et sont basées sur les thèmes de la vie quotidienne. Sainz et Agustín écrivirent leurs autobiographies pour être acceptés dans le champ littéraire et y occuper une position. En même temps, ils se distancient de la tradition poétologique et défendent leur propre poétique avec une intention clairement contre-culturelle.
Mots-clés : Mexique, écriture autobiographique, contre-culture, champ littéraire, belonging, XXe siècle.

Title: The autobiographies of Gustavo Sainz and José Agustín: Constructions of the Self and Positionnings to Access the Literary Field in Mexico in the 1960s
Abstract: The series Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos launched by Empresas Editoriales in Mexico City started in 1966 with the autobiographies of Gustavo Sainz and José Agustín, then 26 and 22 years old. In both stories the constructions of the self encompass childhood and adolescence and are based on the themes of everyday life. Sainz and Agustín wrote their autobiographies to be accepted in the literary field and occupy a position therein. At the same time they distance themselves from the poetological tradition, defending their own poetics with a clearly countercultural intention.
Key words: Mexico, Autobiography writting, counterculture, literary field, belonging, XXth century.

Para citar este artículo: Gunia, Inke, 2020, «Las autobiografías de Gustavo Sainz y José Agustín: construcciones del yo y posicionamientos para acceder al campo literario en el México de los años sesenta», Sección monográfica: Littératures contreculturelles hispano-américaines (XXe-XXIe siècles), coord. por Alba Lara-Alengrin y Véronique Pitois Pallares, Cahiers d’études des cultures ibériques et latino-américaines, no 6, <https://cecil-univ.eu/c6_2>, puesto en línea el 16/12/2019, consultado el dd/mm/aaaa.

 

Recibido – Received:          10.07.2019
Aceptado – Accepted:        08.10.2019

 

Introducción

  1. La fecha del mayo de 1966 marca el inicio de un proyecto excepcional en el campo literario[2] mexicano de entonces. Me refiero a la publicación de una serie de textos subtitulados «autobiografías», escritos por novelistas y cuentistas mexicanos muy jóvenes de los que ninguno pasaba de los cuarenta años y algunos ni siquiera de los treinta. La serie salió bajo el título Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos en Empresas Editoriales (México). Cada texto viene introducido por un prólogo de la pluma de Emmanuel Carballo. La serie no incluye a ninguna escritora mexicana.
  2. El objeto del presente estudio son las dos primeras «autobiografías» de esta serie, las de Gustavo Sainz y José Agustín. Servirán para explicar cómo estos dos novelistas debutantes en el año del lanzamiento del proyecto de las «autobiografías» lograron tener acceso al campo literario mexicano de entonces. Sainz y Agustín allanaron el camino para otros escritores, con quienes iban a establecer una corriente literaria dentro de la contracultura juvenil que se estaba formando desde finales de los cincuenta a partir del epicentro de la Ciudad de México y se extendería hasta finales de los años setenta. Esta literatura de protesta juvenil abarca tanto la narrativa ficcional en prosa, la lírica como textos dramáticos y el ensayo[3].

1. La construcción del yo adolescente y su pertenencia a la comunidad social

  1. Las obras de la serie Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos pueden ser clasificadas como «autobiografías» según la ya clásica definición de Philippe Lejeune, porque sus autores narran de forma homodiegética retrospectiva en prosa un recorrido de su vida[4]. Sainz comienza el suyo a los cinco años y Agustín en la primaria. Ambos relatos terminan en la actualidad de los autores al publicar sus autobiografías (1966), o sea que se trata de un recorrido de 21 (Sainz) y 16 años (Agustín). La modelización que propone la historiadora alemana Benigna von Krusenstjern en base al concepto del «autotestimonio» nos permite hacer una descripción aún más diferenciada de los textos. Las obras de la serie Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos son autotestimonios, porque por medio de ellos se autotematiza un yo explícito[5]. Dentro de esta categoría Krusenstjern distingue cuatro tipos:

Tipo A representa todos los testimonios «egocéntricos», es decir, que el contenido hace referencia central o mayoritaria al yo que escribe sobre sí mismo […] En el caso del tipo B el yo informa sobre sí mismo y, en grandes partes sobre lo que es de su interés/ lo que le mueve/ lo que le preocupa. Forman parte de su relato acontecimientos tanto experimentados u observados por el yo como aquellos de los que se entera el yo solo de oídas o por la lectura […] En el tipo C estas «aportaciones de mundo» están en primer plano, mientras que las «aportaciones de yo» pasan a segundo plano. El cuarto tipo D ya se encuentra más allá de la delimitación de los autotestimonios. Se caracteriza por un yo explícito apenas perceptible, guardando una cercanía formal y de contenido al tipo C[6].

  1. Las obras de Sainz y Agustín se revelan como autotestimonios de «tipo A», y era justamente esta exclusividad con la que narran su yo como niños y adolescentes, la que causó un escándalo en el campo literario mexicano de aquellos años[7].
  2. Ahora bien, los autotestimonios no solo articulan la forma en que se construye un yo como individuo, sino que también pueden revelar la pertenencia a comunidades sociales, a espacios sociales que se le ponen a disposición a este yo o que se le niegan[8]. Para poder discernir estas pertenencias sociales en las autobiografías de Sainz y Agustín la antropóloga social Pfaff-Czarnecka proporciona un concepto multidimensional de «belonging» que explica como

[…] ubicación social siempre dinámica, cargada emocionalmente, como una posición dentro de la estructura social experimentada por medio de la identificación, la integración, los vínculos y apegos […] los hombres están unidos si comparten valores, relaciones y prácticas (en mi opinión esto incluye también el apego –con frecuencia tácito, mas también estabilizado por normas y reglamentos– a artefactos y paisajes)[9].

  1. «Belonging» tiene tres dimensiones: «commonality»-espíritu de comunidad, «reciprocity»-reciprocidad, «attachment»-apego que serán aplicadas en el análisis de las autobiografías. Las obras nos brindan el acceso a los mundos y horizontes de experiencia de unos sujetos –en este caso masculinos– que no habiendo alcanzado todavía los treinta años sí habían publicado sus primeras novelas (Gazapo en 1965 y La tumba en 1964 y julio de 1966). Las novelas, seguidas por las autobiografías causaron controversias entre sus lectores, sean estos escritores, críticos literarios o el público en general[10].

2. Agustín y Sainz: el deseo de tener acceso al campo literario desde una posición poetológica no convencional

  1. Sainz y Agustín aspiraban a la consagración literaria, pretendían ser aceptados por aquellos intelectuales que ocupaban posiciones clave del poder en el campo literario y, de ahí, definían el concepto oficial de literatura. Con esta actitud los dos se diferenciaban de aquellos escritores que como ellos querían romper con convenciones, no obstante, negándose a formar parte de las instituciones y leyes específicas del campo literario y a participar en sus posibilidades de producción y distribución. Los dos escritores lograron el tan deseado acceso al campo literario también gracias a su incorporación en la serie Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos.

2.1 El editor Emmanuel Carballo y el campo literario mexicano de los sesenta

  1. El responsable de esta era también el prologuista, Emmanuel Carballo. Podía arriesgar tal proyecto porque en el momento de iniciarlo tenía 37 años y ya era conocido en el mundo de las letras o, en términos de Bourdieu, poseía una cantidad considerable de capital cultural y capital simbólico[11]. Entre 1949 y 1953 había funcionado en Guadalajara la revista Ariel, cuaderno de literatura y artes plásticas fundada por él. Entre 1949 y 1952 había colaborado en la sección de literatura del periódico tapatío El Occidental. En 1952 dirigió otra revista literaria: Odiseo de Guadalajara. Entre 1953 y 1955 había sido secretario de redacción de la Revista Universidad de México. En 1953 también había empezado a colaborar en el suplemento prestigioso México en la Cultura del periódico Novedades de (hasta 1962). Demuestra este prestigio el anuncio de la Secretaría de Cultura de un libro sobre México en la Cultura publicado hace dos años: «Conaculta publica libro sobre México en la Cultura, uno de los suplementos más importantes del siglo XX[12]». En 1954 y hasta 1960 Carballo había sido Coordinador de Literatura en la Dirección General de Difusión Cultural de la UNAM. Había sido becario del Centro Mexicano de Escritores en dos ocasiones (1953-1955) y de otra institución de consagración cultural, El Colegio de México (1955-1957, sección filología). En septiembre-octubre de 1955 apareció el primer número de la Revista Mexicana de Literatura (1955-1965) que había fundado junto con Carlos Fuentes. Entre 1958 y 1963 había ejercido de secretario de redacción de La Gaceta del Fondo de Cultura Económica[13]. Durante este lapso había figurado como colaborador en asuntos literarios de la editorial. Paralelamente, había conducido el programa radiofónico «La Gaceta Cultural del Aire» así como el programa televisivo «Invitación a la Cultura», ambos patrocinados por el Fondo de Cultura Económica. El programa televisivo incluso había sido premiado como mejor programa cultural de la TV mexicana. En 1962 había sido uno de los miembros fundadores del suplemento La Cultura en México de la revista Siempre!. De 1963 a 1965 había sido presidente del Instituto Mexicano-Cubano de Relaciones Culturales José Martí. Un año antes, en 1962, había empezado como miembro del consejo de dirección de la prestigiosa revista Casa de las Américas de la Habana, un trabajo que hizo durante diez años. En 1964 Carballo había empezado su trabajo como director literario de Empresas Editoriales (hasta 1968), fundada veinte años antes, en 1944, por el español exiliado Rafael Giménez Siles y el periodista y escritor mexicano Martín Luis Guzmán. Carballo había publicado un tomo de poesía (1951)[14] y de cuentos (1954)[15] propios, dos antologías de cuentos (1956 y 1964)[16], un libro de entrevistas (1965)[17], tres trabajos de investigación, un artículo largo sobre Ramón López Velarde (1953)[18], un estudio bajo el título Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana (1965)[19] y un trabajo sociológico sobre el ocio (1965)[20], aparte de los libros prologados por él[21]. Había sido galardonado con el premio José María Vigil en 1956 por el Gobierno de Jalisco[22].
  2. El resumen de la carrera profesional de Carballo[23] demuestra que en el momento de ejercer como editor y prologuista de la serie de autobiografías ya ocupaba un puesto de poder en el campo literario de la época, pues tenía acceso a o, incluso, ocupaba posiciones ejecutivas en instituciones de consagración como la Dirección General de Difusión Cultural de la UNAM, en el Fondo de Cultura Económica, casa editorial en parte sustentada por el Estado[24], en los suplementos México en la Cultura y La Cultura en México o en el Instituto Mexicano-Cubano de Relaciones Culturales. En fin, Carballo se servía de este poder para promover –desde la portada de los libros– esta nueva y revolucionaria idea de abrir una serie de autobiografías de escritores jóvenes con el relato de Gustavo Sainz. Es así como Carballo figuraba como garante de calidad literaria relacionada con el concepto dominante de literatura.
  3. Una de las respuestas a la pregunta sobre la idea fundamental de la serie la encontramos en una auto-reseña de Carballo en la que revela su curiosidad por los que renuevan las escrituras literarias: «Mis simpatías literarias como crítico están con los innovadores, con aquéllos que luchan por implantar una manera de vivir (de escribir) distinta[25]». Otra parte de la respuesta se halla en la anteportada de los libros de la serie. Allí se habla de una «incipiente generación literaria» cuya obra se quiere promocionar porque los escritores que la integran encarnan «calidad humana» e «inteligencia». En sus palabras, la editorial quiere

[…] dar a conocer […] la fuerte personalidad de los jóvenes escritores mexicanos del momento […] para que el lector de habla española, impresionado por la calidad humana y el inteligente laborar de estos nuevos valores literarios, acuda desde luego a conocerlos en su obra[26].

  1. Además, se establece una relación entre los escritores presentados en la serie y sus «inmediatos predecesores» que en aquel entonces estaban triunfando: «alentar a la incipiente generación literaria que ya viene cerca, y la cual reaccionará ante el triunfo de sus inmediatos predecesores con mayor estímulo que con el ejemplo de las generaciones ya consagradas[27]».
  2. ¿Quiénes eran estos «inmediatos predecesores» que en aquel momento estaban cabalgando la ola de éxito y que tenían un efecto estimulante en la «nueva generación»? Hay una serie de testimonios y una novela experimental, un collage ficcional literario, publicado en 1967 por Luis Guillermo Piazza bajo el título sensacionalista La mafia que sugieren que se trataba de Fernando Benítez, el propio Carballo, Carlos Fuentes, Jaime García Terrés, Octavio Paz y Ramón Xirau[28]. Xirau, Fuentes y Carballo nacieron en los años veinte (Xirau, en 1924, Fuentes, en 1928, Carballo, en 1929), mientras que Benítez y Paz una década antes (1912 y 1914 respectivamente). Todos ellos celebraron sus primeros grandes éxitos literarios en la década de los cincuenta: «Eran las personas que “estaban de moda”», dijo José Agustín en 1978,

[…] y como tales, dedicaban su tiempo a organizar fiestas salvajes, grandes borracheras, comentarios ingeniosos, tener siempre citas literarias preparadas y llevar sofisticados trajes. Ellos amablemente nos explicaron a James Joyce, Proust, Mann, Musil, e.e. cummings, Wittgenstein, Lévi-Strauss, Barthes et al.[29].

  1. Otros 12 años más tarde (en 1990) recuerda:

Eran lo moderno en México, de allí que se sintieran tan a gusto en la zona rosa (a falta de Greenwich Village o Quartier Latin), donde instalaron sus “headquarters” […] y todos se congregaban en el café Tirol (por eso se decía: ay mafia no te rajes, aún te queda tu último tirol)[30].

2.2. El concepto revolucionario de la serie Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos

  1. La idea de la serie de autobiografías fue revolucionaria en su época porque rompió con las reglas convencionalizadas del género en México[31]. Es probable que Carballo se haya inspirado en la Autobiografia que el escritor ruso Yevgueni Aleksándrovich Yevtushenko publicara a los 31 años (1963) y que rápidamente, en el mismo año, había sido traducida al inglés bajo el título A Precocious Autobiography y tres años más tarde al español, Autobiografía precoz (1966), en la editorial Era de México. El libro recibió mucha atención en los años sesenta en México[32]. René Avilés Fabila (1940-2016), compatriota coetáneo de Sainz y Agustín y de la misma edad que Sainz, en un artículo sobre la autobiografía como género literario también reconstruye la historia del género en México. En 1997 habla todavía de una «tradición reciente de escritores que escriben autobiografías[33]» en México y nombra a Guillermo Prieto (1818-1897)[34], a Sebastián Lerdo de Tejada (1827-1889)[35], a Federico Gamboa (1864-1939) que empezó también «precoz» a la edad de 28 años[36], a José Vasconcelos (1882-1959)[37], a Andrés Iduarte (1907-1984)[38] y a Jaime Torres Bodet (1902-1974)[39] hasta llegar a la serie Nuevos escritores mexicanos de Empresas Editoriales. Con Krusenstjern podemos diagnosticar que los textos de los autores mencionados son autotestimonios, pero si también son testimonios egocéntricos y se concentran en la vida del autor o si las partes de sus relatos en que tratan del mundo (lo que corresponde al «Tipo C» en la clasificación de Krusenstjern)[40] predominan, no puede ser contestado aquí. Lo que sí se observa es que predominan los relatos de individuos masculinos ya establecidos en el mundo de las letras, que en la profesión por medio de la cual ganan su vida ya han subido varios peldaños y, de ahí, pueden mirar a un pasado con acontecimientos que –para la mayoría de sus coetáneos– merecen ser contados (en el sentido de la noción narratológica de «tellability»[41]).
  2. La serie autobiográfica de Carballo se basa en una estructura idéntica. El formato era de 19 x 12 cm. El número medio de las páginas de los textos autobiográficos es 50. La tirada era de 2 000 ejemplares. La anteportada, además de presentar la idea fundamental de la serie, presenta la foto de una hoja manuscrita del texto por el respectivo autor, lo cual, claro está, aparte de subrayar la individualidad del texto, también pretende darle autenticidad, en el sentido de un certificado de originalidad. El título de la serie en el encabezado de la portada –«Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos»– subraya la novedad de los textos, la referencia a la personalidad de Emmanuel Carballo como prologuista debajo del nombre del autor en letras grandes y negrita, aparte de subrayar la seriedad en el sentido ya comentado, no esconde sus fines publicitarios. En el prólogo que sigue Carballo justifica por qué el respectivo escritor aparece en la serie.

2.3. Los prólogos de Carballo: la promoción de talentos jóvenes prometedores

  1. Respecto a Sainz –el que inaugura la serie– Carballo abre con una constatación que contiene un juicio de valor expresado en el grado superlativo, es decir, que Sainz «es uno de los escritores más jóvenes y más despiertos». Este juicio lo vuelve a mencionar apoyándolo en la primera novela de Sainz, Gazapo, publicada un año antes: «uno de los prosistas jóvenes más dignos de atención y lectura[42]». Sigue la transcripción de lo que Sainz le dijo a Carballo en una entrevista sobre Gazapo. Se trata de una mezcla de comentarios acerca de los planos de contenido y de la expresión de la novela. Continúa con otro juicio de valor respecto a lo que llama «estructura y estilo» poniendo la novela de Sainz en pie de igualdad con las de Agustín Yáñez, Juan Rulfo, Carlos Fuentes y Juan García Ponce: «es una novela que rompe con las más próximas y casi siempre ineludibles maneras de novelar en México: las de Yáñez, Rulfo, Fuentes y García Ponce[43]». En fin, palabras que pesan mucho y que parecen entregarle al joven Sainz la llave para el acceso a puestos de poder en el campo literario de entonces. Sigue una descripción muy breve de la situación narrativa de Gazapo, un resumen de la trama[44] e interpretaciones del mundo ficticio que desembocan en observaciones respecto al efecto testimonial, de autenticidad causado por las correspondencias entre protagonista y autor empírico («Menelao es casi una copia al carbón de Gustavo Sainz[45]»). Menciona las referencias architextuales[46] a lo que denomina «la prosa europea de vanguardia (en parte la antinovela francesa)[47]». La comparación con lo más avanzado de la prosa europea implica un espaldarazo al joven Sainz, cuyo primer libro –según Carballo– es un «éxito de público[48]» y, habida cuenta de su edad, sorprende por su alta calidad literaria: «no parece la primera novela de Sainz, sino la segunda o tercera. En ella no se advierten inseguridades ni flaquezas, tampoco desequilibrios en la estructura ni reiteraciones inútiles en el estilo[49]». No termina la lista de alabanzas cuando Carballo presenta a Sainz como «un nuevo tipo de escritor» que combina cultura intelectual y actualidad y se atreve a expresar una suposición que implica una actitud que pone la cultura europea por encima de la mexicana. Dice que Sainz probablemente no se haya formado con la tradición novelística de México («Lizardi, Altamirano, Rabasa, De Campo, Azuela[50]»), sino con la de los países desarrollados («cualquier país que haya dejado atrás el desarrollo insuficiente[51]»). Y cierra renovando la comparación con el caso de Fuentes y de Rulfo, quienes de la noche a la mañana lograron ocupar un puesto en el salón de la fama de las letras mexicanas:

Desde 1958 en que aparece La región más transparente de Carlos Fuentes, no se había dado el caso de que un prosista, casi desconocido, ocupara de pronto un sitio junto a los escritores «famosos» y «consagrados». Con Gustavo Sainz y Gazapo se repite, en 1965, el caso de Fuentes y, años atrás, el de Juan Rulfo, quien en 1953 se da a conocer con El llano en llamas[52].

  1. Cierra con la advertencia de que después de Gazapo ya no se puede tratar el tema de la adolescencia como una fase despreciada del desarrollo humano.
  2. Semejante retórica se revela al leer el prólogo a la autobiografía de José Agustín. Carballo inicia sus comentarios sobre la personalidad de Agustín y su obra literaria con una observación acerca de la apariencia exterior del autor. Dice que el joven escritor se parece a un «cantante de un conjunto musical a la moda», con lo cual implícitamente admite que no se le nota el ser un talentoso novelista con «personalidad», según las pautas del campo literario de entonces. Además, así introduce, de forma connotativa, la característica destacada, según el prólogo, de Agustín; es decir, su irreverencia con respecto a algunas convenciones dominantes en el campo literario del México de entonces. Como en el caso de Sainz subraya las similitudes entre el autor empírico y el mundo ficcional de su prosa. Destaca que Agustín ha podido traspasar los límites de la clase media de la cual procede, sin perder de «verosimilitud» y la «autenticidad[53]». Menciona la primera novela La tumba y habla de la segunda, De perfil, como si esta ya se hubiera publicado. El prólogo al texto autobiográfico lleva la fecha del 26 de agosto de 1966 y De perfil saldría en septiembre de 1966, de modo que Carballo debía de haberla leído ya. Agustín sobresale, según Carballo, por la calidad de su creación literaria[54]. Igual que en el caso de Sainz compara la obra de Agustín con la de Fuentes, Fernández, Galindo, Leñero y García Ponce, de las que el joven escritor incluso se distancia:

Desde un principio ha roto con las retóricas juveniles de mayor prestigio (las de Fuentes, Fernández, Galindo, Leñero y García Ponce) que los narradores primerizos acatan con admiración o por lo menos con respeto[55].

  1. Igual que su colega Sainz, quien no toma parte en los debates entre «nacionalismo-universalismo, realismo-imaginación, arte comprometido-arte lúdico[56]», Agustín no respeta «las viejas recetas, entre costumbristas y moralizantes[57]», es, como Sainz, un escritor que en sus relatos se compromete a lo mexicano combinando el particularismo con lo universal: «es un escritor que sin proponérselo como finalidad suprema ha sabido ser tan mexicano como universal[58]».
  2. Carballo también habla de la caracterización de los personajes de La tumba y sigue con lo que llama el «estilo», es decir, el humor que es irreverente y el lenguaje que se acerca al sociolecto de los jóvenes mexicanos de aquel entonces. Respecto a De perfil, también se dedica a la caracterización de los personajes y constata las similitudes con la vida de su autor empírico. Comentarios breves respecto a la organización accional de la novela le llevan a lo que más le «entusiasmó», es decir, el discurso narrativo y su presentación. Propone al lector establecer otra comparación, esta vez con el vanguardismo lingüístico de Salvador Novo y, en cuanto al impacto que dejó en el crítico literario Carballo, con La región más transparente de Carlos Fuentes: «De perfil es la novela mexicana más importante que he leído desde que en 1958 aparece La región más transparente de Carlos Fuentes[59]».

2.4 Sainz y Agustín: construcciones del yo y «belonging»

  1. Las vidas que Sainz y Agustín después del prólogo de Carballo desdoblan ante el lector tienen muchos elementos en común, lo cual, claro está, puede tener su razón en la edad de los dos en el momento de la composición de sus autobiografías. También puede ser explicado con su pertenencia a la clase media urbana, si bien se ubicaría la familia de Sainz en la clase media baja y la de Agustín en la clase media alta. Los padres de Sainz primero trabajaron de porteros[60] y más tarde el padre manejaba un camión[61]. El padre de Agustín era capitán de DC–4 en la Mexicana de Aviación[62] y ascendió a primer oficial de DC–6[63]. Además, padre e hijo estaban en un contacto amistoso en aquellos años.
  2. En ambos relatos los narradores se refieren al ámbito de lo privado e íntimo relacionado con sus yo narrados. Las construcciones del yo se basan en los temas de la vida cotidiana. Las dos fases de socialización presentadas, la infancia y la juventud, se rigen por la familia, la escuela y los grupos de pares como agentes socializadores. Si se estudian las dos vidas con base en el concepto sociológico de belonging se revelan otros aspectos que tienen en común, pero también las diferencias. Gustavo Sainz y José Agustín así como otros intelectuales mexicanos de clase media urbana comparten el apego a la literatura nacional e internacional, clásica y contemporánea. Sainz invierte mucho dinero en la compra de literatura, por ejemplo de tipo policíaca (Selecciones de Ellery Queen), luego también obras como Retrato del artista adolescente (1916), de James Joyce, El gran meaulnes (1913), de Alain Fournier, La Casa de la Troya (1915), de Alejandro Pérez Lugín, Retrato del artista cachorro (1940) y Con distinta piel, de Dylan Thomas, Tom Jones (1749), de Henry Fielding, Jud el oscuro (1895), de Thomas Hardy, Manuel el mexicano (1956), de Carlo Coccioli o cuentos de Luis Antonio Arteaga. Cierto es que Agustín no exhibe tan marcadamente su afición por la literatura, pero también practica el name dropping al respecto. Entre los títulos se hallan

Juan Cristóbal, Rojo y negro, Bel ami y cuentos de Maupassant, Ana Karenina, Tonio Kröger, todo Sartre, Hesse y Camus. […] Pero leía teatro, principalmente: Tennessee Williams a morir, Arthur Miller, Ionesco, Saroyan, Lindsay, Buzzati, Shakespeare, Priestley y muchos más, incluyendo Carballido[64].

  1. En ambos casos existen personajes singulares, mentores literarios que leen sus primeros cuentos y círculos literarios donde pueden leer y discutir sus obras primerizas, lo cual les allana el camino hacia el mundo de las letras. Para Sainz esta función la cumple por ejemplo el argentino David Viñas (1927-2011) con quien mantiene una correspondencia postal. Viñas, quien simpatizaba con el marxismo, aplaude no solo el título de su primera novela, sino las participaciones de éste en una manifestación en favor de los presos políticos[65]. Además, Sainz busca consejos con el exiliado español Simón Otaola (1907-1980) así como con los colegas que se reúnen en la librería de Polo Duarte. Menciona también a Vicente Leñero (1933-2014) siete años mayor que él quien le presta dinero para una máquina de escribir[66]. Agustín empieza en el Círculo Literario Mariano Azuela, cuyo nombre connota el tema y la literatura de la Revolución Mexicana, de la que el joven principiante con su propia obra literaria se distancia explícitamente[67]. Luego conoce a Juan José Arreola[68] y, por medio de Sainz, entra en contacto con Otaola y la librería «Libros Escogidos» de Leopoldo Duarte que funcionaba como un taller literario. Duarte empezó a establecerse como librero en el año 1949. Testigos de la época dicen que «su local fue escuela de escritores, sala de redacción, tertulia, información de primera sobre libros desconocidos, antiguos, de segunda y tercera […] pero también de las novelas de último momento[69]». Agustín también cita a Vicente Leñero, once años mayor que él, como uno de los escritores que le orientaron[70]. Su apego al mundo de la literatura se muestra ante todo en su gran interés por el teatro, tanto respecto a la composición de textos dramáticos como a su escenificación y actuación o a la crítica literaria. Incluso se siente atraído por gente que se interesa por el teatro[71].
  2. Además, los dos subrayan su apego a la literatura con la referencia a las instituciones que les publican sus producciones literarias o les dan becas y a las ocupaciones que buscan para ganar dinero. Es así como por invitación de Carlos Monsiváis, Sainz colabora en el comité de redacción de la revista literaria Estaciones (1956-1960)[72]. Trabaja para la Editorial Hit sin recibir un pago[73], consigue un puesto como maestro en la preparatoria vespertina de la Universidad Femenina dando clases de Literatura Universal[74] y se compromete con la editorial Mex-Abril[75] que, además de publicaciones periódicas de cómic y de las historietas de Walt Disney, produjo otras revistas para un público muy amplio como Siete Días, Panorama, Parabrisas, y las revistas femeninas Claudia (en la que trabaja Sainz), Claudia Casa, Maniquí, Nocturno y Contigo. Publica en la revista literaria Cuadernos del Viento bajo la dirección de Huberto Batis y Carlos Valdés[76], escribe para México en la Cultura, suplemento del periódico Novedades y para Excélsior[77]. Obtiene una beca del Centro Mexicano de Escritores[78], institución iniciada por la escritora estadounidense Margaret Shedd (1900-1986)[79].
  3. El caso de Agustín es semejante. En Cuba, país al que acompaña a Margarita Dalton después de un casamiento precipitado con ella, trabaja en el Consejo de Alfabetización, da conferencias, organiza bibliotecas ambulantes y cursos de arte[80] y hace recitales (por ejemplo, sobre poesía beatnik[81]). Publica en Búsqueda, en México en la Cultura[82], en Mester, en Cuadernos del Viento[83], en Diorama de la Cultura (este último es el suplemento cultural de Excélsior[84]), trabaja en la librería Porrúa[85] y gana, como Sainz, la beca del Centro Mexicano de Escritores[86]. Igual que Sainz comparte este interés por la literatura con sus novias: «me topé con Margarita [Dalton]. Bailamos unos momentos y salimos al jardín. Yo llevaba poemas de Rimbaud y los leímos[87]».
  4. Resulta que ambas autobiografías, por un lado, demuestran el belonging a los espacios de la literatura mundial (world literature) y la llamada alta literatura, es decir, la que está basada en un concepto que destaca su carácter artístico y de ahí elitista. Por otro lado, se presentan como fanáticos de una literatura y cultura de consumo y de lo que en aquella época figuraba como contracultura. Ambos conceptos de literatura y cultura ‒la alta y la de consumo o la que va en contra de los conceptos oficiales‒ en el sistema de valores personales de Sainz y Agustín tienen el mismo rango, lo cual es insólito en el campo literario mexicano de aquellos tiempos. Esto se demuestra, por ejemplo, en el interés de ambos por las historietas o cómics[88], la literatura gráfica. Los dos incluso inventan y componen historietas y los venden en sus colegios. Sainz se pasa el día dibujando historietas y las traduce para la editorial Novaro[89], que en aquel entonces editó solamente cómics. Agustín cita con todo lujo de detalles ‒incluyendo los bocadillos‒ una de sus propias creaciones[90]. Estos gustos chocan con los valores representados por sus padres: «Mi padre escondía los cómics en cuanto los compraba, para que no me distrajera de los estudios […] pero una vez que se iba, violentaba su escritorio con una ganzúa y los leía[91]». Las historietas o cómics en aquel entonces estaban excluidos del concepto oficial de literatura en México, alentado principalmente por las clases medias urbanas. Interesante es la siguiente cita de Sainz:

Acabo unas cuartillas y, humeantes aún, se las ofrezco. Ella [Rosita] las rechaza por sistema, siempre tiene algo más importante entre las manos, sea el divertido The Great Comic Book Heroes, o Beowulf, o la Poética de St. John Perse, o José y sus hermanos[92].

  1. Sainz aquí no solo comunica al lector que comparte su pasión por el cómic y la literatura en general con su novia Rosita, sino que interesan los títulos que enumera sin jerarquizarlos en una especie de sistema de valores. Al lado de los héroes del cómic está ‒como si fuera común y corriente en aquel tiempo‒ un poema épico de la temprana Edad Media, la poesía del francés y premio Nobel (1960) St. John Perse y la tetralogía novelesca de Thomas Mann. Es esta combinación la que forma la base de los conceptos de literatura y cultura que las obras de Sainz y Agustín representan al comienzo de la carrera literaria de los dos; en otras palabras, lo que se puede llamar una contraliteratura, que hace caso omiso de los conceptos oficiales de cultura, en general, y literatura, en particular, en el México de entonces.
  2. En su relato autobiográfico Sainz menciona otro tipo de literatura que pretende marcar su desdén respecto al sistema de valores literarios y morales dominantes en aquella época. Me refiero a los libros de divulgación sobre los temas de la sexualidad y del erotismo: Sha Kokken, el escritor y filósofo Georges Bataille, un tal Forest y el editor Jean-Jacques Pauvert, el médico y psicoanalítico austríaco Wilhelm Stekel con su La mujer frígida (1920)[93]. En cambio, los libros de divulgación que encuentra en la biblioteca de su padre y que también lee tienen como tema las ciencias naturales como el bestseller Los cazadores de microbios (1926) del microbiólogo estadounidense Paul Henry de Kruif[94]. Cuando Sainz entra en la redacción de Estaciones prepara un tomo sobre literatura y pornografía que no se publicaría por el cierre de la revista[95]. La sexualidad, en general, la pornografía y el erotismo, en particular, son justamente aquellos temas que en la sociedad mexicana de aquel entonces no son tratados de forma abierta, lo cual demuestra una mirada a los libros escolares o las producciones fílmicas de la época o las reacciones de la crítica a las primera novelas y las autobiografías de Sainz y Agustín[96].
  3. Hay otros espacios culturales, aparte de la literatura, que son de mucha relevancia para los dos autores. Sainz se autopresenta como fanático del mundo cinematográfico. En cuanto a este campo de interés pueden observarse las mismas estrategias que subyacen a su escenificación como erudito literario precoz. Su relato está lleno de referencias, pero estas no se reducen solamente al cine comercial mexicano y estadounidense de los cuarenta hasta la actualidad (Fantasía 1940, Los tres chiflados, Flash Gordon, Sabú, el hijo de las fieras 1942, Nosotros los pobres 1948, Ustedes los ricos (1948), Tres lanceros de Bengala, El príncipe de los zorros 1949, El ladrón de Bagdad 1924, 1940 y 1961, My Fair Lady 1964, The Loved One 1965) o a los nombres de estrellas del cine comercial mexicano y estadounidense (Victor Mature, Tyrone Power, Gary Cooper, Gene Kelley, Humphrey Bogart, Pedro Infante, John Wayne, Errol Flynn), sino que hace saber al lector que conoce a Delphine Seyric, actriz de la nouvelle vague en, por ejemplo L’année derniere à Marienbad (1961), o sea del cine de autor, que pretende provocar la reflexión en el público y no pone tanto énfasis en el aspecto de la diversión.
  4. En cambio, José Agustín desarrolla una gran pasión por la música del rock and roll: «De esa época data una de las manías que conservo hasta la fecha: el rock. A fines de 1955 empecé a oír el Hot 10 en Radio Mil. Era la época de Rock Around the Clock, Sixteen Tons, etcétera[97]». No solo aprende las letras en inglés, sino también el grado de popularidad de los discos en las listas de éxitos musicales[98]. Como Sainz, se presenta como un experto tanto de la cultura popular como de la alta literatura, por ejemplo, cuando narra su tercer año en la secundaria. Inmediatamente después de mencionar que ayudó a un conjunto de rock con la traducción de las canciones refiere cómo impresionó al maestro con sus conocimientos sobre la filosofía existencialista:

Y cuando iba, asesoraba a un grupo de cuates que querían formar un conjunto de rock. Les traduje canciones y etcétera. Una vez, dejé vivísimamente impresionado al maestro de literatura al disertar sobre el existencialismo: la posición de Bobbio, Sartre, Camus, y la importancia de Kierkegaard, Jaspers y Heidegger[99].

  1. Con vistas a desarrollos subsiguientes se puede decir que la consciente combinación entre la alta literatura y cultura, por un lado, y la literatura y cultura de consumo, la popular y la contracultura, por otro, que se manifiesta en la obra literaria temprana de Sainz y Agustín se transformaría luego, con los escritores que les acompañarían por este camino, en capital cultural.
  2. El apego a la literatura, al cine y la música rock ocupa mucho espacio en las dos autobiografías. Otro tema concierne su pertenencia a la familia y a sus grupos de pares («commonality»). Divergen sus textos en cuanto a la importancia que confieren a la familia. Para Sainz el grupo de los amigos significa mucho más en cuanto a afecto y seguridad que la propia familia. El padre se divorcia de su primera esposa y los padres luchan por el hijo que por eso debe cambiar de escuela. La abuela le cuida: «Según mi familia mamá quería raptarme y en 1947 ingresé a otra escuela[100]». El padre vive junto con una mujer que para Sainz durante todo el relato no tiene nombre, sino que la trata simplemente de «la Güera». Su rechazo por esta mujer también parece estar fundado en la incultura de esta que no entiende su interés profesional en las letras: «Leía a Proust, a Mann, a Yourcenar. La Güera le dijo a una vecina que no se explicaba cómo mi padre había tolerado que dejase Leyes para seguir una carrera de maricones, buenos para nada[101]». La propia madre tampoco le puede dar cuidado y protección. El vínculo que tiene con ella no parece estar basado en un sentimiento de seguridad, en el compartir de cosas comunes, en reciprocidad[102], porque esta, debido a deudas, hace embargar la biblioteca privada del hijo[103]. Son los «cuates» los que reemplazan a su familia con relaciones de confianza mutua y de fiabilidad. Le dan el apoyo financiero y moral que necesita. Le prestan una máquina de escribir, libros o dinero para comprar libros, le acompañan y ayudan en la odisea que finalmente lleva a su casamiento con Rosita[104]. La última oración de la autobiografía subraya esta pertenencia al grupo de pares: «¿De qué puede enorgullecerse un hombre si no está orgulloso de sus amigos[105]?».
  3. Agustín, en cambio, varias veces subraya su pertenencia a la familia. Resume:

[…] siempre me había llevado a las mil maravillas con mi familia, quería y quiero a mis padres, a mis hermanos. Hemos sido una familia extraordinariamente unida. Mis padres siempre habían sido muy comprensivos e inteligentes[106].

  1. Es así como Agustín les cuenta a sus lectores de las formaciones profesionales de sus hermanos, sus casamientos y sus mudanzas de casa.
  2. En cuanto al aspecto de la intimidad y privacidad mencionado al inicio como rasgo de las autobiografías, se muestran otras características comunes en los dos relatos. Sainz abre su texto con una escena que le presenta en la recámara de su padre donde ve a una mujer. Describe de forma isocrónica ‒es decir, el tiempo de la historia equivale al tiempo del discurso narrativo‒ cómo levanta las sábanas para ver su desnudez, relata cómo la vecina Olga hace el amor «casi en las narices de la familia», luego menciona unas experiencias homosexuales y habla de su «desaforada vida sexual» con Rosita[107]. Agustín entera al lector cómo una vecina rubia le inició en el erotismo[108]. Ambos autores también revelan abiertamente su estado de ánimo ante la muerte de un ser íntimo. Mientras que Sainz se presenta llorando la muerte de su hermano Oscar[109], Agustín dedica muchas líneas a la de su madre y los cambios que provoca en la vida familiar estable hasta entonces[110].
  3. En la lista de aquello que rechazan Sainz y Agustín están determinados maestros de colegio por su comportamiento autoritario, la religión católica por restringir la libertad individual y la policía por su arbitrariedad[111]. Los dos narran sus breves, pero impactantes experiencias con la vida en la cárcel. En el caso de Sainz es una factura no cancelada de la Editorial Aguilar que le lleva a la cárcel sin respetar los requisitos formales. Lo encierran junto con criminales peligrosos:

Me encarcelaron sin anotarme en el registro. Me quitaron el cinturón, las agujetas, mi reloj, mi dinero. Me encerraron en una celda proyectada para dos personas pero donde ya había cuatro. Uno había robado unos bultos en una terminal; otro, asesinado a su esposa el día anterior, a machetazos; otro era un preso por vocación[112].

  1. En el caso de Agustín, provoca a unos policías de tráfico, ladrándoles frente a la Presidencia, lo que tiene como consecuencia que los encarcelan en la delegación de Tacubaya[113]. En ambos casos se requiere de una fianza para librarlos.
  2. Otro aspecto que tienen en común los relatos de Agustín y Sainz es la imagen de la joven mexicana que se rebela contra sus padres. En el relato de Agustín este rasgo se refiere a las dos Margaritas, la Dalton, primera esposa que Agustín acompaña en su huida de sus padres a Cuba y la Bermúdez, su futura segunda esposa[114]. En el caso de Sainz, es Rosita, su novia. Son seguras de sí mismas, resueltas, saben lo que quieren y lo que no quieren, dan a sus novios importantes impulsos intelectuales, en fin, rompen con la imagen de la mujer tradicional. Leamos el retrato que Sainz da de su novia:

Por reflexión Rosita no se maquilla, nunca ha ido a un salón de belleza ni piensa ir, no usa tacones ni vestidos largos y aborrece los símbolos de prestigio. Estas actitudes, traducidas a otros planos, al de la vida intelectual por ejemplo, son absolutamente sanas y necesarias[115].

  1. No obstante su rechazo a las convenciones y la moral representadas por la mayoría de los integrantes de su clase social, Agustín y Sainz se esfuerzan por destacar también su seriedad en cuanto a la literatura y sus responsabilidades en la familia. Sainz incluso destaca que ‒a diferencia de sus compañeros‒ rechaza las drogas, el alcohol y la compra de sexo[116].

Conclusión

  1. José Agustín y Gustavo Sainz aparecen en la serie Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos para autopromocionarse, para ser aceptados en el campo literario y ocupar un puesto en él. Una personalidad literaria como Emmanuel Carballo, que poseía prestigio y autoridad en el campo literario de aquel entonces, desempeñó un papel clave en el logro de este objetivo. Tuvo la idea de crearles a los jóvenes talentos prometedores de las letras mexicanas un escenario en el que podían alcanzar una atención que no se les daba tan fácilmente por los caminos convencionales (por ejemplo, ofrecer sus obras a la prensa periódica, a una editorial o participar en un concurso literario). Carballo rompió con las reglas establecidas del género de la autobiografía en México, modernizándolo, adaptándolo a los nuevos tiempos. Sin embargo, procede con prudencia. De los prólogos que anteceden los relatos autobiográficos se desprende que Carballo no quería que los lectores de este nuevo formato tuvieran la impresión de que los autores allí presentados aspiraban a una ruptura total con todo lo anterior. Presenta a Sainz y Agustín como continuadores de las innovaciones poetológicas de sus «inmediatos predecesores» (Fuentes, Benítez, García Terrés, Xirau, Paz y el propio Carballo), sobre todo en lo que se refiere al intento de relacionar lo mexicano con lo universal. El lector de este nuevo tipo de relato autobiográfico no puede sino confirmar el juicio de Carballo. Se encuentra con dos mexicanos, escritores principiantes, que, obviamente y a pesar de su joven edad, conocen muy bien tanto la tradición literaria mexicana como las literaturas europeas y estadounidenses de pretensión intelectual. Por otro lado, aspiran a renovar las letras mexicanas delimitándose de determinadas tradiciones poetológicas. Defienden su propia poética, la cual a nivel de la expresión y del contenido puede ser descrita como una combinación de diferentes registros de la elocución, el genus humile (un estilo conversacional oral fingido y coloquial) y el genus sublime (un estilo culto), por medio de la cual narran sus vivencias cotidianas de jóvenes urbanos en el México actual. Aparte de sus gustos por una cultura híbrida (popular y elitista), exhiben sus problemas amoroso-sexuales, los conflictos con los padres y otras autoridades. Los relatos de Sainz, Agustín y otros que publicaron en la serie de Nuevos escritores mexicanos dan voz y relevancia a una juventud que esta antes no tenía. Sainz y Agustín presentan el mundo de los jóvenes capitalinos cuyas coordenadas las dictan las culturas estadounidense y europea. En este mundo el rol tradicional asignado a la mujer ya no tiene vigencia. Sus novelas primerizas, La tumba (1964 y 1966) y Gazapo (1965), pueden ser leídas como puestas en práctica de nuevos contenidos, escrituras e intenciones seguidos después también por otros escritores como Parménides García Saldaña, Juan Tovar, Margarita Dalton, Julián Meza, Orlando Ortiz, Federico Arana, Manuel Farill, David Martín del Campo, Gerardo de la Torre o René Avilés Fabila. Así, se estaba formando toda una corriente literaria integrada en un movimiento contracultural de la juventud mexicana más amplio. Esta contracultura juvenil mexicana podía formarse gracias a varios factores: a un desarrollo demográfico que tuvo como consecuencia el crecimiento de las clases medias (de las que proceden Sainz y Agustín), un rejuvenicimiento de la población mexicana, las influencias de expresiones contraculturales correspondientes que por medio del cine, la televisión, los medios de prensa, la publicidad y la música llegaron de los Estados Unidos al México de entonces.

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Segovia, Francisco, 2018, «Sergio Pitol y la traducción: su otra obra», La Jornada semanal, no 1207, p. 10.

 

Notas

[1] Inke Gunia es profesora universitaria de Filología Románica, especializada en Estudios Literarios Hispanísticos en la Universidad de Hamburgo. Es autora de las siguientes monografías: ¿«Cuál es la onda»? La literatura de la contracultura juvenil en el México de los años sesenta y setenta (1994), De la poesía a la literatura. El cambio de los conceptos en la formación del campo literario español del siglo XVIII y principios del XIX (2008), La revista de vanguardia poesía buenos aires (1950-1960): «Sintetizar la aldea y el universo» (2014), entre otros títulos. Correo electrónico: inke.gunia@uni-hamburg.de

[2] Empleo el término del campo literario tal como lo define Bourdieu 1991, p.  4: «Le champ littéraire […] est un champ de forces agissant sur tous ceux qui y entrent, et […] selon la position qu’ils y occupent […], en même temps qu’un champ de luttes de concurrence qui tendent à conserver ou à transformer ce champ de forces». «El campo literario […] es un campo de fuerzas que actúan sobre todos los que entran en él, y […] según la posición que ocupan allí […], al mismo tiempo es un campo de luchas competitivas que tienden a preservar o transformar este campo de fuerzas». (Salvo mención contraria, las traducciones son de la autora del presente artículo). Ver también su monografía sobre el tema: Bourdieu 1992.

[3] Ver Gunia 1994.

[4] Lejeune 1994, pp. 50-56.

[5] Krusenstjern 1994, p. 463.

[6] Ibid., p. 464. El original reza como sigue: «Typ A steht für alle “egozentrischen” Zeugnisse, d.h. der Inhalt hat zentralen wie mehrheitlichen Bezug auf das Ich, das über sich selbst schreibt. Bei Typ B berichtet das Ich über sich selbst, aber auch zu weiten Teilen darüber, was es interessiert/berührt/beschäftigt. Dazu können selbterlebte bzw. selbstbeobachtete Ereignisse ebenso gehören wie solche, von denen das Ich nur vom Hörensagen oder durch Lektüre erfahren hat. Bei Typ C stehen diese “Anteile von Welt” im Vordergrund der Aufzeichnungen, während die “Anteile von Ich” dahinter zurücktreten. Der vierte Typ D befindet sich bereits jenseits der Grenze von Selbstzeugnissen. Ihn kennzeichnet, daß bei formaler und inhaltlicher Nähe zu Typ C hier das explizite Selbst kaum mehr wahrzunehmen ist».

[7] Gunia 1994, pp. 81-83.

[8] Con Jancke 2011, p. 15.

[9] Pfaff-Crzarnecka 2013, pp. 4-5. «What is belonging ? Belonging is an emotionally charged, ever dynamic social location, that is, a position in social structure, experienced through identification, embeddedness, connectedness and attachments […] people belong together when they share values, relations (in my view, also including attachments to artefacts and landscapes, often tacit, but also stabilised by rules and regulations) and practices».

[10] Gunia 1994, pp. 77-81 y 98-99.

[11] Sigo empleando los términos de Bourdieu 1991, p. 7: «[…] capital symbolique qui a été accumulé au cours du temps par l’action des générations successives (valeur accordée au nom d’écrivain ou de philosophe, licence statuaire e quasi institutionnalisée de contester les pouvoirs, etc.) […]»: «[…] capital simbólico que se ha acumulado a lo largo del tiempo por las acciones de las generaciones sucesivas (valor dado al nombre del escritor o filósofo, licencia estatuaria y cuasi-institucionalizada para desafiar los poderes, etc.) […]». Respecto al concepto del capital cultural Bourdieu 1979, pp. 3-6 distingue tres formas: en su forma incorporada «se refiere a los conocimientos, habilidades, o sea, cultura intelectual»; en su forma objetivada «el capital cultural se refiere a libros, obras de arte, pinturas» y «en su forma institucionalizada» se refiere a títulos escolares, académicos, a certificados.

[12] Ver el artículo publicado por la Secretaría de Cultura 2015.

[13] Existía desde 1954.

[14] Carballo 1951.

[15] Idem 1954.

[16] Idem 1956; idem 1964.

[17] Idem 1965.

[18] Idem 1952.

[19] Salió en Empresas Editoriales y abarca a los siguientes escritores: Martín Luis Guzmán, Carlos Pellicer, José Vasconcelos, Genaro Fernández MacGregor, Alfonso Reyes, Julio Torri, Julio, Artemio de Valle-Arizpe, Julio Jiménez Rueda, Octavio G. Barreda, José Gorostiza, José, Jaime Torres Bodet, Salvador Novo, Rafael F. Muñoz, Nellie Campobello, Agustín Yáñez, Mauricio Magdaleno, Ramón Rubín, Octavio Paz, Elena Garro, Juan Rulfo, Juan José Arreola, Rosario Castellanos y Carlos Fuentes.

[20] Los dueños del tiempo 1965, Instituto Nacional de la Juventud Mexicana.

[21] José López Portillo y Rojas, Cuentos completos 1952, Universidad de Guadalajara ; Emilio Rabasa, La guerra de tres años 1955, Libro-Mex ; Demetrio Aguilera Malta, Trilogía ecuatoriana, teatro 1959, Ediciones de Andrea ; Velia Márquez, El Cuauhtémoc de plata 1962, Ediciones de Andrea.

[22] Ver también Coordinación Nacional de la literatura del INBA s.f.

[23] Me baso en la página web de Emmanuel Carballo, Emmanuel Carballo, <https://emmanuelcarballo.com/>, consultada el 16/9/2019.

[24] Desde febrero de 1943 el Banco de México es el fiduciario del FCE.

[25] Emmanuel Carballo, «Auto Reseña», Emmanuel Carballo, <https://emmanuelcarballo.com/auto-resena/>, consultada el 16/9/2019.

[26] Ver la anteportada de Agustín 1966.

[27] Ibid.

[28] Para más información, ver Gunia 1994, pp. 140-149.

[29] Agustín 1978, p. 21. «They were the “in” people and as such, devoted their time to throwing wild parties, big boozing, witty remarks, stored quotations and fancy dress. They kindly explained to us James Joyce, Proust, Mann, Musil, e.e. cummings, Wittgenstein, Lévi-Strauss, Barthes et al.».

[30] La cita la reproduce el propio Agustín en el primer tomo de su Tragicomedia mexicana 1992, p. 221.

[31] Es de interés que Sergio Pitol años más tarde reelaboró su propio texto autobiográfico publicado en la serie de Carballo y lo amplió para darle más seriedad como lo interpreta el poeta mexicano Francisco Segovia (Segovia 2018, p. 10): «En algunos pasajes recientes parece lamentarse de haber cedido a la tentación de escribir aquella Autobiografía precoz que le encargara don Rafael Gómez Siles para la serie «Nuevos escritores mexicanos del siglo xx presentados por ellos mismos». No sólo eso: ha reescrito ese librito y lo ha publicado recientemente bajo un título nuevo: Memoria (1933-1966) [2011]. Pero ¿se desdice aquí de lo que dijo allá? Creo que no. Lo que hace, más bien, es ampliarlo, incluir cosas que un pudor hoy impertinente le hizo omitir entonces, ahondar en ciertas escenas; en suma, despojarse de una cierta circunspección de juventud y convertir aquella autobiografía precoz en unas memorias de plena madurez».

[32] Ver el testimonio de Guadalupe Loaeza (Loaeza 2012).

[33] Avilés Fabila 1997, p. 50.

[34] Ibid., p. 51. Avilés Fabila no cita ningún título, pero se refiere a Memoria de mis tiempos, obra póstuma de 1906, publicada en México por la Librería de la viuda de Ch. Bouret.

[35] Ibid. No cita título, pero se refiere a las «Memorias inéditas de don Sebastián Lerdo de Tejada», publicadas por primera vez en 1889, en el periódico El Mundo.

[36] Ibid. No cita el título de Impresiones y recuerdos, 1893, Arnoldo Moen. En cuanto a Mi Diario, Gamboa empezó a escribirlo en 1892 y lo terminó poco antes de su muerte en 1939. Se publicó a partir de 1907, «La Gaceta de Guadalajara». Se concluyó póstumamente en 1996.

[37] Ibid. Se refiere a Ulises criollo 1935, Ediciones Botas. La vida del autor escrita por él mismo.

[38] Ibid. Se refiere a Un niño en la Revolución Mexicana 1951, Ruta.

[39] Ibid. Se refiere a Tiempo de arena 1955, Fondo de Cultura Económica.

[40] Krusenstjern 1994, p. 464.

[41] Baroni 2014. Tellability se refiere «a los rasgos que hacen que una historia valga la pena ser contada», su «relevancia». Tellability […] depende de la naturaleza de incidentes específicos que los narradores consideran significativos o sorprendentes y dignos de ser relatados en contextos específicos […]». «Tellability is a notion that was first developed in conversational storytelling analysis, but which then proved extensible to all kinds of narrative, referring to features that make a story worth telling, its “noteworthiness.” Tellability […] is dependent on the nature of specific incidents judged by storytellers to be significant or surprising and worthy of being reported in specific contexts […]».

[42] Carballo 1966a, p. 5.

[43] Ibid., p. 7.

[44] Defino « trama » como sinónimo al término « plot », según Forster 2016, p. 85 como un relato de acontecimientos organizados según su secuencia temporal y lógico-causal.

[45] Carballo 1966a, p. 9.

[46] Según la clasificación de Genette 1982.

[47] Carballo 1966a, p. 9.

[48] Ibid., p. 8.

[49] Ibid., p. 9.

[50] Ibid.

[51] Ibid., p. 10.

[52] Ibid., p. 10.

[53] Carballo 1966b, p. 5.

[54] Ibid., p. 6.

[55] Ibid., p. 7.

[56] Ibid., pp. 9.

[57] Ibid., p. 7.

[58] Ibid., p. 7.

[59] Ibid., p. 13.

[60] Sainz 1966, p. 11.

[61] Ibid., p. 12.

[62] Agustín 1966, p. 16.

[63] Ibid., p. 53.

[64] Ibid., pp. 26-27.

[65] Sainz 1966, p. 34.

[66] Ibid., p. 48.

[67] Agustín 1966, p. 33.

[68] Ibid., p. 48.

[69] Ver el artículo que publicaron Federico Campbell y Armando Ponce con ocasión de su muerte, el 5 de noviembre de 1983: Campbell y Ponce 1983.

[70] Agustín 1966, p. 59.

[71] Ibid., pp. 22-23, 26-28, 30, 34, 37, 42-43, 50-51.

[72] Sainz 1966, p. 32. Para más información ver el artículo correspondiente de Pereira, Albarrán, Rosado et al. 2018a.

[73] Sainz 1966, p. 32.

[74] Ibid., p. 39.

[75] Ibid., p. 57.

[76] Ibid., p. 39.

[77] Ibid., pp. 43, 57.

[78] Ibid., p. 44.

[79] Pereira, Albarrán, Rosado et al. 2018b.

[80] Agustín 1966, p. 42.

[81] Ibid., p. 50.

[82] Ibid., p. 51.

[83] Ibid., p. 56.

[84] Ibid., p. 60.

[85] Ibid., p. 53.

[86] Ibid., p. 59.

[87] Ibid., p. 37. Margarita Dalton también participaba en el Círculo Literario Mariano Azuela, ibid., p. 36.

[88] Sainz deja caer títulos como El Halcón Negro, los cuentos e historietas de Wald Disney, los dibujos animados El Conejo de la Suerte (Bugs Bunny), El Pájaro Loco, La Pequeña Lulú.

[89] Sainz 1966, pp. 21, 33.

[90] Agustín 1966, pp. 19 y 22.

[91] Sainz 1966, p. 14.

[92] Ibid., p. 62.

[93] Ibid., p. 14.

[94] Ibid., p. 15.

[95] Ibid., p. 32.

[96] Gunia 1994, pp. 115-117.

[97] Agustín 1996, p. 21.

[98] Ibid., pp. 21, 22.

[99] Ibid., p. 30. Más tarde se le da la posibilidad de enseñar el inglés a un grupo de quinto año. Ensaya con ellos canciones de rock y tiene mucho éxito con este método: ibid., p. 35. «Cuando regresó el director, se sorprendió al vernos tan contentos. Consideró que yo era un buen maestro, con facilidad para manejar los alumnos, aunque un poco joven».

[100] Sainz 1966, pp. 12-13.

[101] Ibid., p. 33.

[102] Me refiero a las tres dimensiones del belonging definidas por Pfaff–Czarnecka 2016, pp. 6-7: «Commonality», «reciprocity» y «attachment».

[103] Sainz 1966, p. 40.

[104] Ibid., pp. 39, 42, 51.

[105] Ibid., p. 62.

[106] Agustín 1966, p. 39.

[107] Sainz 1966, pp. 16-17, 45.

[108] Agustín 1966, pp. 18-19.

[109] Sainz 1966, p. 23.

[110] Agustín 1966, p. 49.

[111] Ibid., p. 61. Sainz 1966, p. 32.

[112] Sainz 1966, p. 36.

[113] Agustín 1966, pp. 35.

[114] Ibid., p. 52. «Margarita había regresado a su casa y la pusieron a trabajar en El Abyecto Puerto de Liverpool. Ella estaba en una crisis dificilísima hasta que explotó: ya no podía vivir en su casa, quería suicidarse. Beatriz […] y yo trazamos un plan de huida».

[115] Sainz 1966, p. 46.

[116] Ibid., p. 22.