By | 17 décembre 2018

CECIL#4 PDF de l'article

Borja Franco Llopis 1
Universidad Nacional de Educación a Distancia

Resumen: Las entradas triunfales han sido una de las fuentes más importantes en el análisis de la cultura y sociedad europea en la Edad Moderna. El propósito del presente artículo es estudiar cómo se creó la imagen del hereje, centrándonos en el caso protestante, en dichos eventos así como realizar un intento de cartografía de dicha construcción visual con el fin de conocer en qué lugares tuvo una mayor repercusión.
Palabras clave: Protestante, hereje, entrada triunfal, fiesta, arte, historia, España, Monarquía católica, siglo XVI, siglo XVII

Titre: Imagerie de l’hérésie et des hérétiques protestants dans l’art éphémère sous le règne des Habsbourgs
Résumé: Les entrées triomphales ont constitué une des sources les plus importantes pour l’analyse de la culture et de la société européennes à l’époque moderne. Cet article étudie comment s’est forgée l’imagerie de l’hérétique, en privilégiant le cas protestant, lors de ces solennités. Il entend également poser les jalons d’une cartographie de ces constructions visuelles afin de savoir où elles eurent un plus grand impact.
Mots-clés: Protestant, hérétique, entrées triomphales, fête, art, histoire, Espagne, monarchie catholique, XVIe s., XVIIe s.

Title: Images of the heresy and the Protestants in the ephemeral representations during the Habsbourg period
Abstract: The Royal entries can be considered like an important source to study the European society and its cultural development in the Early Modern period. This paper analyses, firstly, how the image of the heretic, mainly the protestant one, was created in these events. The second aim of this research is to map these representations in order to reconstruct the Visual Culture and to know in which areas and chronology had a deeply development.
Keywords: Protestant, heretic, Royal entry, celebrations, art, history, Spain, Catholic monarchy, 16th century, 17th century

Pour citer cet article : Franco Llopis, Borja, 2018, « Imágenes de la herejía y de los protestantes en el arte efímero de los Austrias », Dossier thématique : La fabrique de l’hérésie. L’hérétique et ses représentations à l’époque moderne : Espagne, Portugal, Amérique (XVIe-XVIIe s.) coord. par Michel Bœglin, Cahiers d’études des cultures ibériques et latino-américaines – CECIL, no 4, <http://cecil-univ.eu/C4_2>, mis en ligne le 26/12/2018, consulté le jj/mm/aaaa.

Introducción

  1. El estudio de las ceremonias reales, bien fuera por la entrada del monarca o su esposa en la ciudad o por la conmemoración de alguna victoria significativa, ha sido un asunto del que se ha ocupado ampliamente la historiografía europea en la última centuria, principalmente desde los pioneros estudios de Burkhardt publicados ya en 1860[2]. Sería imposible realizar aquí ni siquiera un breve estado de la cuestión de todo lo publicado al respecto, pues desde entonces han sido múltiples las investigaciones que, partiendo de perspectivas complementarias entre sí –como podrían ser la historia, historia del arte, antropología, literatura o, incluso, musicología– se han acercado al fenómenos de la fiesta y más en concreto al de las entradas triunfales. A través de las «Relaciones» de dichas entradas, cuya principal virtud fue conseguir transformar una ceremonia efímera en un espectáculo perenne[3], así como de las fuentes archivísticas locales e incluso las crónicas históricas se ha tratado de reconstruir estas festividades, entendidas como una ceremonia de legitimación dinástica y de interrelación entre los monarcas y la población que visitaban. Según Carrasco Urgoiti, estas poseían influencia edificante o si se quiere, doctrinaria y contribuían a moldear la mentalidad colectiva[4]. La entrada acaba convirtiéndose en un artefacto cultural, en un proceso de comunicación[5], si bien no vamos a entrar a discutir aquí hasta qué punto realmente la población participó activamente y entendió toda la celebración en sí, pues son muy diversas las opiniones vertidas hasta el momento. Pero lo que sí que es cierto es que a través de estos eventos se produjo un acercamiento entre la urbe y los monarcas que allí acudían. Como es comprensible, cada ciudad utilizaba un método para conseguir el agrado y beneplácito del homenajeado, aún así, es posible encontrar denominadores comunes a todas ellas, como fueron la necesidad de demostrar, por una parte, el poder que ostentaba, su buen gobierno, la victoria ante el enemigo y la necesidad de protección contra el mismo. Como indicara Strong, en una Europa dominada por el problema de los credos religiosos enfrentados y la quiebra de la Iglesia Católica, el monarca no solo se convirtió en árbitro en los asuntos religiosos, sino que poco a poco fue adulado como el único capaz de garantizar la paz y el orden dentro del estado[6]. Con ello, la fiesta adquiere un gran valor en el proceso de acercamiento al estudio de una sociedad, en tanto en cuanto traduce simbólicamente sus relaciones políticas y sociales[7]. Uno de los principales valores que podemos otorgarle, pues, fue el de ser una herramienta de propaganda política. Si bien sabemos que este es un término anacrónico a la época que trabajamos, podemos justificar su uso, como defiende Nieto, basándose en las teorías de Lapierre, en que en estos espectáculos se dieron procesos de comunicación por cuyo medio se difundieron los valores, las normas y las creencias que forman las ideologías políticas[8].
  2. Dos fueron los problemas que más preocuparon a los Austrias españoles durante el periodo moderno: el protestantismo y la expansión del Imperio Otomano; y, por tanto, ambos fueron representados de manera reiterada en las manifestaciones efímeras de las celebraciones citadas. Nuestra intención es hacer un breve recorrido de los recursos que fueron utilizados con mayor asiduidad en la construcción de la imagen del hereje o del luterano durante los siglos XVI y XVII, sin obviar algunas relaciones que con respecto al otro gran enemigo se fueron fraguando con el paso de los años. Además, nuestro objetivo será también el de reflexionar sobre cómo se fueron distribuyendo de modo cronológico y geográfico tales representaciones, a modo de cartografía, que nos permita entender, por tanto el juego de percepciones de la alteridad y del enemigo que creó el pensamiento político hispánico a través de los ideólogos de las entradas triunfales.

1. La visión «histórica» de los herejes

  1. Si concebimos las entradas reales como uno de los mejores ejemplos de legitimación histórica, en las que se recurre no solo a los principales monarcas de la historia del país sino también a héroes o emperadores romanos para remontar hasta ellos los orígenes excelsos del reino, es obvio que cuando se quiera aludir al error de los protestantes se utilicen otras herejías anteriores que azotaron al cristianismo y, con ello, demostrar la lucha constante contra el mal con la que se han comprometido los monarcas europeos. Así podemos entender que en la entrada del príncipe Felipe en Lille (1549) se representara a la Iglesia acompañada por un ejército de reyes que habían participado en la lucha contra la herejía (Carlomagno, Godofredo de Bullón, San Luis de Francia, los Reyes Católicos o el propio príncipe Felipe allí recibido) frente a los que Calvete de Estrella determinó como «Príncipes de los Herejes», estos fueron: el Emperador Juliano Apóstata, Simón el Mago, Arrio, Juan de Hus, Martín Lutero y Zwinglio, acompañados de una inscripción en la que instaba a los monarcas cristianos a tomar el escudo de la fe, porque «con él resistiréis y desharéis todos los errores de los malvados herejes, y tomad el yelmo de la salud y espada del Espíritu, que es la palabra de Dios[9]». Dichas alusiones nos remiten directamente a los textos erasmistas vinculados con la figura del Miles Christi que retomaremos más adelante, a una visión de una lucha dicotómica entre el bien y el mal[10].
  2. Este modo de representación más «histórica» de la herejía pudo haber tenido como precedente las fiestas por el acuerdo de paz entre Carlos V y Francisco I de Francia que se realizaron en Roma y donde diversos carros triunfales desfilaron por la ciudad. En las crónicas viene descrito un «carro de los herejes», sobre el cual iba figurado el anatema contra los heréticos antiguos, donde se representaron muchas figuras de eclesiásticos con hábitos largos queriendo figurar su participación en concilios históricos donde se trató el asunto de la herejía, tales como los de Nicea, Éfeso, Calcedonia o Constantinopla. Y, junto a ellos, aparecieron los personajes que fueron condenados en dichos eventos (Arrio, Nestorio, Eutiques, Maniqueo y otros). Coronando la escena se encontraba una imagen del Salvador que les señalaba con el dedo, haciéndose acompañar con una inscripción que decía: «Sed descomulgados». Así pues, esta sucesión de representaciones alegóricas que simbolizaban los concilios así como los que allí fueron excomulgados o criticados sigue esta línea historicista argumental para justificar por qué el monarca debía de actuar contra ellos. Además, este carro citado iba acompañado de otros en los que se representaba, como veremos más adelante, al hereje como serpiente y de algunos más dedicados a los turcos como enemigos de la fe[11].
  3. Este esquema también se repitió en la entrada de Carlos V en Utrecht de 1540, donde además se magnificaba la figura del monarca español incidiendo en su vínculo con Constantino, Teodosio y Carlomagno[12]. Gran parte de estas imágenes son levemente anteriores a la creación de las estampas de Marteen van Heemskerck sobre las victorias de Carlos V y, seguramente, influyeron en la creación de las mismas[13], que fueron a su vez germen de muchas otras manifestaciones artísticas contra los enemigos de la fe. De todos modos, resulta curioso ver cómo dicha justificación histórica del problema herético se dio en una cronología bastante temprana y va cayendo en desuso, salvo en contadas ocasiones como la entrada de Isabel de Valois en Toledo en 1560[14]. En la mayor parte de los casos se prefiere una visión actualizada del problema con un cariz menos historicista, principalmente durante la segunda mitad del siglo XVI, tal vez buscando una mayor economía narrativa y un lenguaje más directo con el que comunicarse con el receptor[15]. Mediante alegorías directas e infamantes del hereje podrían tener más impacto en el espectador que con una sucesión de personajes históricos y de concilios que no toda la población conocería.

2. Alegorías y símbolos del hereje

  1. Una de las formas más comunes de representar a los herejes es en forma de uno o varios gigantes. Así aparece en el arco diseñado por Giulio Romano para la entrada del príncipe Felipe y Carlos V en Milán en 1541, acompañado de otros dos que figuraban los turcos e indios[16]. Esta imagen se repitió en la entrada de Felipe III en Lisboa (1619), en las que fueron cuatro los gigantes que decoraron el arco, al duplicar el elemento islámico en dos, moriscos y turcos y cambiando los indios por los judíos. La inclusión del elemento hebraico responde a la problemática que suscitó en la corona lusa durante años el problema de su conversión o expulsión[17]. Todos estos grupos religiosos representados a modo de gigantes, según una narración anónima conservada en la Catedral de Granada, debían ser ajusticiados y pasto de las llamas gracias a la Inquisición. Esta metáfora visual de los enemigos tiene una doble razón: por una parte, magnificar el poder de los Austrias que fueron capaces de vencer a rivales de gran envergadura[18]; y, por otra, una monstrualización del mismo, entiendo por monstruoso aquello que se sale de la norma y del sentido común y que, por ende, debe de ser evitado[19]. Además, el hecho de incidir en cómo serán ajusticiados concuerda no solo con las tradiciones del Santo Oficio que durante más de un siglo sirvieron para infundir el terror en la población e impedir, en la medida de lo posible, la incursión de ideas heréticas, sino también en la propia tradición de las entradas triunfales, pues ya en la de Carlos V en Nápoles de 1535, en las calles laterales del arco dedicado a las victorias míticas del monarca, aparecían unos libros luteranos ardiendo, con la inscripción «Manda quemar y deshacer las memorias del maldito execrable varón[20]».
  2. Otras de las imágenes más habituales que se utilizaron para describir a los protestantes en estas conmemoraciones festivas fueron aquellas que representaban a las virtudes teologales o cardinales luchando contra ellos. Por ejemplo, en la entrada de Isabel de Valois en Toledo de 1560 aparece la Fe, figura femenina con un cáliz en una mano y una hostia en la otra (tal y como la describe Ripa en su tratado de alegorías), empujando y acosando a Mahoma y a Lutero[21]. En la de María de Portugal en Salamanca esta misma figura alegórica solo pisotea al primero de ellos[22], tal y como sucediera en la de Carlos V y el príncipe Felipe en Lille[23]. Se trataba de la misma Fe que, en la entrada del príncipe Felipe en Génova, daba la bienvenida al monarca en un arco triunfal recordando, con otras alegorías de las ciudades vencidas por su padre, como él debía ser el continuador de dicha labor[24].
  3. Por otro lado, en la de Margarita de Austria en Madrid de 1599 fue la Esperanza la que celebraba la victoria ante el musulmán y hereje (sin especificación de su caracterización y explicado de modo más evidente en las inscripciones del arco)[25]. Esta victoria ante la herejía también aparecerá representada mediante una alegoría femenina en grisalla, siguiendo el modelo de «victoria» que en la tradición grecolatina se había desarrollado. Así sucedió en el arco de los alemanes de la entrada de Felipe II en Lisboa, en este caso mostrando diversas escenas de batalla donde tanto turcos como protestantes perdieron, figurando contiendas bélicas extraídas de la vida de Carlos V, su predecesor en el trono[26].
  4. Para finalizar con este apartado hemos dejado dos de las imágenes alegóricas más comunes para representar a los protestantes por su relación con la literatura emblemática: la Herejía y la Discordia. Según Cesare Ripa (1593), la primera de ellas debía ser representada de la siguiente manera:

Se pondrá una desgastada anciana de desagradable y espantoso aspecto, que arrojará por su boca algunas llamas junto con una gran humareda. Llevará los cabellos tiesos y desordenadamente esparcidos […] viéndose sus senos tiesos y colgantes. Sostendrá con la mano un libro cerrado de donde se verá cómo salen muchas serpientes, sosteniendo otras muchas con la diestra, desde donde las irá esparciendo poco a poco […] se pinta vieja por señalar el alto grado de inveterada perversidad del Herético. Expulsa por la boca una llameante humareda, simbolizándose con ello las impías persuasiones y perversos afectos que la animan a abrasar y consumir cualquier cosa que la contraría […] el libro cerrado, junto con las sierpes, significan la falsedad de sus sentencias y doctrina, más nociva y abominable que los más venenosos áspides[27].

Ilustración 1: Representación de la Herejía, según la Iconología de Cesare Ripa (edición de 1613). Dominio público.

  1. Si bien esta obra es posterior a gran parte de las manifestaciones que analizamos, lo que Ripa hizo fue compendiar la tradición alegórica que le precedió, siendo un manual útil no solo para los creadores de jeroglíficos e imágenes simbólicas sino también para la población de media y alta cultura que participaba de los juegos intelectuales que este tipo de representaciones le permitía. Así pues, formaría parte de la cultura visual que una parte de la población poseería a la hora de identificar tal concepto en las artes efímeras y así aparece representada en diversas entradas triunfales con mayor o menor variación (figura 1). En la parte superior del primer arco de la entrada de Ana de Austria en Madrid de 1570 se podían apreciar los monarcas hispánicos venciendo a la herejía, «que parescia una vieja fiera y desaforada, y que echava por los ojos y boca llamas de fuego. Esta tenia una gruessa cadena a la garganta, la qual tenia España con la mano derecha fuertemente apretada[28]». Esta representación no es más que un desarrollo mucho más canónico del tema del que se pudo contemplar en la entrada que dicha misma reina realizara en fechas anteriores a la ciudad de Burgos, donde se asemejó al hereje con el musulmán idólatra. La idea de aparecer encadenada se puede relacionar con la imagen de Carlos V y El Furor que hiciera años antes Pompeo Leoni y que actualmente se encuentra en el Museo del Prado.
  1. En la entrada citada en Burgos es la Religión, con la cruz y el cáliz en mano, la que encadena a dos serpientes en las cuales estaba escrito: HAERETICA PRAVITAS (La maldad Herética) y en la otra: IDOLATRIA, acompañado del texto latino: PIISS. RELIGIONI, y una breve cartela que rezaba las victorias contra ambos problemas gracias al buen hacer del monarca[29]. La elección de la Herejía y la Idolatría no solo puede vincularse con la figura de los protestantes, sino también, en el segundo caso, con los musulmanes, tildados de idólatras desde el medioevo en numerosas fuentes escritas[30]. El hecho de que se produjera esta relación tan evidente entre ambas entradas, no se produce solo por la codificación de un lenguaje alegórico, sino también por cómo Felipe II se preocupó personalmente de organizar el protocolo para las jornadas de las reinas y sus entradas urbanas[31]. Como estudiara Jorge Sebastián[32], el monarca enfatizó cada vez más la majestad de estas entradas, aminorando en cambio las suyas propias motivado por el deseo de Felipe II de sustraerse a los ritos de compromiso institucional entre el rey y las ciudades y enfatizando los aspectos festivos, dinásticos y propagandísticos. Además, en este caso tomando como base las investigaciones de Checa[33], con la boda con Ana de Austria, el monarca pretendía reforzar los lazos con el Imperio, continuamente amenazado por los protestantes y por la política de tolerancia que Maximiliano II (padre de Ana) estaba llevando a cabo en estos lugares, de ahí que en diversos arcos existieran alusiones a la Concordia y al buen entendimiento en la lucha contra los protestantes.
  2. La otra imagen que simboliza al protestante en diversas ocasiones es la figura de la discordia. Según Ripa, esta alegoría se debe visualizar como una mujer con forma de demonio infernal, vestida con ropas de muchos colores y serpientes en vez de cabellos[34]. Así apareció en el arco de los flamencos de la entrada de Felipe III en Lisboa[35], portando en este caso los siete escudos de las zonas protestantes rebeldes a las que tuvieron que enfrentarse los antecesores del monarca, demostrando como gracias al buen gobierno pudieron ser vencidas[36]. Además, durante el reinado de Felipe IV fue muy habitual el uso de dicha alegoría, como podemos encontrar en la pintura de la Rendición de Bahía de Maíno para el salón de Reinos del Buen Retiro o en otras composiciones vinculadas con dicho monarca estudiadas por Elliot y Brown[37].
  3. Relacionado con la visualización alegórica de la herejía representada como una mujer con serpientes, introducimos a continuación otro aspecto habitual cuando se habla de enemigos de la fe católica, este es, su animalización. Si bien debemos anotar que se cumple en mucho menor medida de lo que sucede con el enemigo turco, que toma muchas más diversas formas (perro, cordero, lobo, abeja, sapo, alacrán, etc.)[38]. Esta animalización se convierte en una característica deshumanizadora, pues como pecadores sin intención de redimirse no tienen derecho a ser considerados seres humanos, de ahí que no suela recurrirse solo a animales «reales», sino, como veremos en algunos casos, también míticos: monstruos de mil cabezas, ya sea la hidra o la bestia apocalíptica atendiendo a los orígenes clásicos o bíblicos del mismo[39].
  4. En el caso protestante, en las entradas que hemos estudiado, la forma más repetida es la citada serpiente, como elemento representativo del mal desde los orígenes bíblicos. De hecho, gran parte de la literatura coetánea utiliza también tal imagen para describir al infiel y hereje, como sucede en el caso de Calderón de la Barca[40]. Fue en las entradas portuguesas donde más hincapié se hizo en este aspecto, si bien en las del resto de la península es un asunto que se va incorporando poco a poco a la iconografía, pues no debemos de olvidar que, en las celebraciones por la llegada de Ana de Austria a Madrid en 1570, en principio, no estaba prevista la utilización de dicha metáfora animal pero acabó incluyéndose en el arco de la calle de San Jerónimo[41].
  5. Justo en el arco que servía de recibimiento a Felipe II en Lisboa se representaba en una pintura en bronce a un león, tigres y mastines cuidando de los rebaños bajo la atenta mirada de un pastor, dedicado a «guardar de sus reynos y rebaño venciendo a la venenosa serpiente de la secta Luterana, reduziendo a la fee los que della han perdido el conoscimiento, que esto en summa felicidad se epera de tal reyno[42]». De hecho, en esta misma entrada, además de representarse al Papa y al rey protegidos por la Virgen, los Apóstoles y el Espíritu Santo, luchando contra los herejes, aparecía una serpiente rodeando el escudo de Portugal para demostrar como estos males amenazaban a su territorio y necesitaban de la intervención del monarca para superarlos[43]. Ambas metáforas, tanto la del pastor y el león como la del escudo rodeado de serpientes, entroncan con la ideología que rodeó dicho evento. Hay que tener en cuenta que en esta ceremonia se celebra la llegada del Rey Ausente, a quien se le solicita una mayor implicación con el territorio luso y, para ello, se le invoca y a la vez vanagloria relacionándolo con las principales figuras de la historia no solo del país sino de la propia tradición europea[44].
  6. Fuera de este contexto aparecieron los protestantes como serpientes en las anteriormente citadas fiestas por la paz entre Carlos V y Francisco I, al representarse en un carro, llamado «de la regola», a un ciervo que tenía en la boca una sierpe y «otras que huían de él, dando á entender que los herejes representados por las serpientes había de huir del ciervo, que significaba los siervos de Dios[45]».
  7. Por otro lado, el uso de la serpiente vinculada con los musulmanes será también muy habitual, incluso traspasando el Atlántico, ya que no debemos de olvidar la metáfora de la cigüeña y la serpiente que apareció representada en la adarga que los indios realizaron a Felipe II[46], basándose en los emblemas de Piero Valeriano, como se indica en la narración de López de Hoyos sobre la entrada de Ana de Austria en Madrid, donde también se le ilustra en los pedestales de un arco. Las cigüeñas que habitan en lo alto, cercanas a Dios, serían los monarcas, mientras que las serpientes, animales rastreros vinculados con el pecado original y su lujuria, otro elemento distintivo de los orientales, los musulmanes[47].
  8. Por último, la serpiente no solo aparecerá ligada a la herejía y otros enemigos como el Islam, sino que en las entradas triunfales también se pone en relación con el infierno donde estaban destinadas a morar ambas comunidades. De hecho, esta idea se dio en la entrada portuguesa de Felipe II donde esta está al lado de unos hombres armados con una maza tratando de destruir la Iglesia, tanto como edificio real como metafórico, aludiendo a los bien conocidos actos iconoclastas que perpetraron ambos grupos religiosos. Así lo explica Velázquez en su texto:

Dezian estos versos con la figura que estava en el medio del campo desta pintura, por la parte de abaxo, que eran dos hombres derribados por tierra con maça de hierro en las manos, que por su atrevimiento (significando querer deerribar tan cimentado edificio) estavan caydos, y como eran tan preversos, sobre ellos estava una sierpe, con la tarjeta de las quinas, quel temor del duelo, señor dellas, no solo los avia puesto en el suelo, pero significava que abrasando con su favor la sancta Inquisicion los herejes, serán entregados a la serpiente y fuego eterno, padesciendola en vida en el cuerpo y en el infierno las desventuradas almas, prosiguiendo esta potencia de Rey, y autoridad de Papa, no solo lo que alcanzan las Españas, pero todas las tres partes Asia Affrica y Europa. […] En un carton avia estos versos: La congregación de los perversos herejes o Rey poderoso ya está vencida, y derribada, delante vuestro Romano Pontifice con el poder de vuestro Imperio[48].

  1. Otro animal que se identifica con los protestantes es el elefante. Habitualmente suele aparecer mayormente en relación con los musulmanes, al ser un animal norteafricano (incluso a veces siendo una metáfora misma de toda la zona geográfica), como sucede en las entradas de Felipe II[49] y III en las distintas ciudades de Portugal que visitaron en su periplo[50]. Pero, en otras, justamente en la que realizara este último monarca en Elvas, viene relacionado con todos aquellos que intentan atacar al poder del rey, representándose un león despedazando a dicho elefante, acompañado por un lema que reza: «Et debellare supervo: I sugetas a los rebeldes[51]», entendiéndose al protestante como uno de los mayores insurrectos del momento.

3. La lucha contra el hereje: Hércules, San Jorge y las pinturas de batallas

  1. Vinculado con los animales citados con anterioridad también podemos encontrar referencias a los herejes en otros seres que poseen estas características pero, en este caso, ligados a relatos mitológicos, principalmente a la vida de Hércules. Bien conocido es el interés de todas las monarquías europeas de encontrar paralelismos entre sus orígenes y los del héroe griego, quien en su periplo por el Viejo Continente, para cumplir los trabajos que le fueron encomendados, fue fecundando a las princesas que dieron origen a las distintas dinastías. Hércules era, además, un modelo de virtud y de fortaleza, de ahí que fuera recuperado con fines legitimadores y simbólicos. En el caso que nos ocupa, dos son las escenas que principalmente se vinculan con los protestantes: la de la Hidra de Lerna y la historia de Gerión.
  2. La primera de ellas es la más habitual en las entradas triunfales. Como indicara Lamarca Ruiz[52], quien hace un análisis detallado de dicha iconografía, tal representación la encontramos por primera vez en la entrada de Carlos V en Florencia en 1536, y viene repetida en la que realizara con su hijo en Amberes de 1549, donde se erigió un arco propagandístico enteramente dedicado a ensalzar la figura de Felipe II como nuevo baluarte del cristianismo frente a los movimientos protestantes y la herejía. No fue la única ocasión en que Felipe II pudo ver esta iconografía representando al enemigo, pues en su entrada en Sevilla (1570), justo después de la revuelta de las Alpujarras, volvió a contemplar a la Hidra aunque, en este caso, en movimiento con artificios pirotécnicos en su interior. De todos modos, por el contexto en el que aparece, deberíamos relacionarla, en este caso, no con la herejía en sí, sino con el enemigo turco[53]. También su sucesor, Felipe III, se encontró con la hidra simbolizando la herejía, contra la cual luchaba el monarca con la ayuda de Portugal[54]. En este ejemplo no tenemos dudas de que se le vinculara con dicho asunto, y no con el problema otomano, pues las cartelas que la acompañaban así lo indicaban[55].
  3. Las fuentes en las que se basaron los distintos ideólogos de las entradas triunfales son diversas, y han sido estudiadas por los anteriormente citados Lamarca, Bouza[56] o Checa[57]. En el caso portugués, podríamos encontrarla en el conocido Dialogo intitulado Philippino, escrito por Lorenzo de San Pedro, donde se muestra la imagen de la concordia entre los dos reinos, sobre la que ha de basarse la prosperidad de los mismos y a Felipe II portando la espada de la Justicia que termina con las cabezas de la Hidra, identificadas como Mahoma, Lutero y el judaísmo. Del mismo modo, Sebastián de Covarrubias y Calderón de la Barca utilizaron la hidra como ejemplo de la herejía[58]. Por último, son conocidos los grabados que realizara Vostermann basándose en diseños de Rubens para la portada del libro Anales de los Duques de Brabante (1623) donde esta aparece devorando utensilios de trabajo y de arte, aplastando altares y un crucifijo en alusión a los movimientos protestantes e iconoclastas de los Países Bajos.
  4. De todos modos, no siempre que aparezca dicho animal debemos relacionarlo con turcos o protestantes, en otras entradas triunfales tiene un significado arquetípico, como sucede en la de Isabel de Valois en Toledo[59], donde el cronista no hace alusión directa a ninguno de los antagonistas de los monarcas mediante esta figura.
  5. Vinculada con esta visión tripartita de los enemigos del imperio español, judíos, musulmanes y protestantes, entendemos la alusión que se hace a otro trabajo del héroe griego, se trata de la figura de Gerión. Esto sucede en la entrada de Felipe II en Toledo donde se indica que, de camino del Zocodover a los alcázares, había «tres figuras de estatuas muy grandes como gigantes; la una era de Hércules y la otra era de Gerión, y esta tenía tres cabezas, y la otra era de Caco, con una letra que hacía mención de cómo estos tres habían sujetado á España tiránicamente[60]». De nuevo la idea del gigante sale a colación si bien, en este caso, vinculada con la figuración hercúlea.
  6. También podemos encontrar otras alusiones a personajes míticos vencidos por Hércules en la entrada de Felipe III en Portugal, más en concreto nos referimos al Cancerbero, pero en este caso, cada cabeza representa, respectivamente, la Gula, Lujuria y Avaricia; atributos que se pueden ligar con los herejes pero, sobre todo, con la sensualidad musulmana, si bien, en este caso, solo podemos anotarlo como dato anecdótico[61].
  7. Por otro lado, la idea de los monarcas españoles como Hércules luchando contra el infiel se cristianizó mediante su relación con el Miles Christi, principalmente tras los escritos erasmistas[62]. Como tal, a caballo, recuperando la figura del Emperador Romano, aparecen representados los reyes en la mayor parte de las entradas si bien su figuración, como vencedores ante la herejía mediante la inclusión de textos epigráficos o pinturas que los rodeen y que nos remitan a tal hecho, se hace más evidente en las ceremonias celebradas por el ingreso de Carlos V en Roma (1536), Milán (1541, con diseño de Giulio Romano) y en Lille (1549)[63]. De hecho, en las celebraciones por la llegada de Felipe II a Portugal dicha imagen se hace extensiva a héroes locales como Alfonso de Alburquerque en su lucha contra el infiel, a quien su retrato acompañaba la inscripción latina de Miles Christi[64].
  8. Además, la figura del monarca suele asemejarse a la de otros santos guerreros de la hagiografía cristiana. Si bien conocido es el caso de su asimilación con Santiago Matamoros y la lucha contra el mal[65], es paradigmático que en lugares como Barcelona se prefiera al santo protector regional, San Jorge, cuya iconografía vincula al mal con el dragón (en cuya simbología se pueden incluir todos los enemigos de la fe), presentando una imagen mucho más sintética que servía para plasmar una idea de modo que fuera identificable para el pueblo que acudía a esas celebraciones. Así sucede, por ejemplo, en el recibimiento de Felipe II en la capital condal[66].
  9. No en vano, además de las referencias habituales en las distintas cartelas de los arcos de triunfo donde se explicaban las victorias de la corona hispánica, el interés por el trasfondo bélico y el potencial ofensivo del reino frente a los infieles también se plasmó mediante la inclusión de pinturas de batallas y no solo de descripciones, si bien su aparición en los arcos de triunfo es mucho menor que en los catafalcos por las exequias reales donde se crea una verdadera «historia bélica» de la vida del monarca. Todo ello debe verse ligado, como indicara Checa, a una de las obsesiones de la monarquía europea del XVI que incluía dentro de las tipologías arquitectónicas triunfalistas —arcos triunfales, carros, decorados efímeros– la nueva iconografía militar, que ya había sido puesta en Italia en libros como el de Valturius[67]. La apoteosis de dicha tendencia se dio en la entrada de Ana de Austria en Madrid, justo en el primer arco, donde se representaron con detalle las contiendas libradas contra los protestantes en el río Elba, de la mano del pintor cortesano Alonso Sánchez Coello, mostrando a los protestantes totalmente derrotados, «destroçados, vencidos y desbaratados[68]». Esta batalla aparece en paralelo a la de su hermano Fernando contra los Turcos; y acompañada además por las luchas de Rodolfo el Piadoso frente los herejes (descritas con menor detalle) y las de Fernando el Católico en Granada y en el Mediterráneo. Todo ello vino coronado por un largo epitafio que hacía a Felipe II heredero de dichas contiendas y le deseaba seguir cosechando triunfos. Esta entrada fue, sin lugar a dudas, por encima de las portuguesas, aquella en la que mayor hincapié se hizo en la representación bélica de la lucha contra el hereje a través de las pinturas de batallas y en la que, además, las fuentes textuales nos proporcionan una descripción más detallada[69]. Esta visión en paralelo de batallas importantes que marcaron el destino de la corona hispánica frente a protestantes y musulmanes pudo estar influenciada por grabados de libros como el de Anton Francesco Doni titulado Sopra Effigie di Cesare (Venecia, 1500), que presenta un grabado de Enea Vico compuesto por un arco de triunfo en el que, bajo el retrato de Carlos V, aparece contrapuesta una alegoría de Alemania junto con la representación gráfica de la batalla de Mülhberg con la alegoría de África junto a la guerra de Túnez, pues es bien sabido que este libro tuvo amplia difusión en la corona hispánica así como en gran parte de los ideólogos de las entradas reales.
  10. De todos modos, esta ausencia bastante significativa, salvo algunas excepciones, de imágenes de guerras contra el protestante en los arcos triunfales, todo lo contrario a lo que sucede con el asunto turco de las que sí que conservamos múltiples referencias en las Relaciones de sucesos de entradas reales, podría justificarse, en parte, en la propia mentalidad hispánica. Agustín Bustamante[70] se lamentaba de que casi no existieran pinturas de batallas en colecciones reales si lo comparamos con otras monarquías. La mayor parte de las pinturas de tema bélico que conservamos fueron realizadas por artistas extranjeros, de ahí que sea importante su aparición en arquitecturas efímeras y la excepcionalidad del caso, pues en estos ejemplos fueron pintores españoles quienes se encargaron de ilustrarlas.

A modo de epílogo

  1. Por lo hasta aquí expuesto, y con la intención cartográfica citada al inicio del presente texto, pueden comprenderse las palabras de Checa al exponer que las entradas triunfales portuguesas fueron aquellas que mayor crítica ante la herejía y el protestantismo ejercieron durante los reinados de Felipe II y III[71]. Pese a que la de Amberes, principalmente en el arco de los genoveses —donde se representaron las hazañas de Carlos V contra el Duque de Sajonia, los turcos, la empresa de Túnez y la expansión de la fe católica—; o la de Lille fueron capitales al respecto, las entradas relacionadas con el viaje del príncipe Felipe o del Emperador, principalmente en Italia, hasta mediados del siglo XVI poseen una menor implicación en el problema luterano o protestante y un creciente interés en el asunto turco, tal vez por iniciarse allí el periplo vencedor del Emperador tras la victoria tunecina[72]. Obviamente, no es que un elemento tan desestabilizador para el gobierno habsbúrgico no apareciera en los arcos de triunfo o inscripciones de dichas celebraciones[73], sino que se vio relegado a lugares algo menos representativos en el discurso festivo, principalmente a inscripciones donde se aglutina a todos los enemigos del Imperio.
  2. Lo mismo sucede en España, donde salvo en las entradas de las reinas en las ciudades, principalmente la de Ana y Margarita de Austria en Madrid o en Burgos, por la procedencia de las reinas y las alianzas políticas con dichos territorios donde las luchas contra protestantes fueron constantes, en el resto también su papel se relega a escasas pinturas de batallas o a epitafios y no tanto a una profusión de figuras alegóricas tan claras y evidentes como lo son en el caso turco. De hecho, si entendemos, como se ha insistido en diversas ocasiones, la entrada real como un acto de legitimación histórica, el número de monarcas del pasado representados en las construcciones efímeras que lucharon contra herejías anteriores al protestantismo en la península ibérica es ínfimo frente a las esculturas y pinturas de reyes o personajes ilustres de los que lucharon contra el Islam (El Cid, Alfonso VIII, Fernán González, Fernando III el Santo, Jaime I, los Reyes Católicos, entre otros) que pueblan los áticos de los arcos de triunfo de modo sistemático en la mayor parte de estos eventos.
  3. Además, deberíamos anotar otro asunto sobre el que no podemos extendernos en demasía, que sería el estudio de aquel o aquellos que gestaron o concibieron la entrada. Es decir, es fundamental tener en cuenta que las celebraciones citadas de las dos esposas o futuras esposas del monarca en Madrid estaban vinculadas con el propio rey, que fue quien se encargó de prepararlo todo, a veces de modo más cercano o delegando el proceso a personajes de confianza como López de Hoyos. Frente a estas, que justamente poseen un mayor número de representaciones contra la herejía, debemos contrastar las que fueron creadas por los propios gobiernos locales sin un control tan directo del rey, que amoldaron a su propio gusto o problemática política aquello que venía representado. Era evidente que el temor a la posible alianza entre moriscos y turcos, la temida Quinta Columna, campeaba entre la población hispánica del siglo XVI debido a la piratería o a la convivencia con elementos residuales islámicos, y así lo hicieron visible. Como se ha dicho, la excepción podría ser el caso portugués, donde también parte de un gobierno más o menos local, con un control menor del monarca pero que, por otro lado, necesita reclamar la atención del rey ausente.
  4. Esta deflación de representaciones del protestante en comparación con el turco no sucede, por el contrario, en las construcciones efímeras y catafalcos de las exequias reales, tanto de los monarcas como de sus esposas. Excede de los límites de la presente publicación poder desarrollar este asunto en el que también estamos trabajando, pero en ellos se produce un programa narrativo donde se combinan las escenas de victorias militares, principalmente en las calles laterales, con las alegorías ante el enemigo y las virtudes del buen gobernante. En todos ellos, fueran en Valladolid, Sevilla, Florencia o Bruselas, por citar diversos ejemplos, aparecen representados de modo equilibrado protestantes y turcos con el fin de ennoblecer a la monarquía y su defensa de la ortodoxia. Obviamente, esto viene dado por el género artístico al que nos referimos que, aunque efímero, al fin y al cabo no tenía el mismo objetivo ni público que los festejos urbanos, donde además se dio una reutilización de lienzos de temática histórica[74], que permitía crear cierta coherencia en los programas que allí se desarrollaban.
  5. Por lo expuesto, se desprende que el problema protestante fue muy significativo durante el primer periodo del gobierno de los Austrias Mayores y tuvo una amplia representación visual en las entradas triunfales de dicho periodo. Pero, por el contrario, a medida que la amenaza turca se hizo más intensa y los monarcas hispánicos comenzaron a perder distintas guerras en los Países Bajos y territorios germánicos, se dio un decrecimiento de su representación, siendo fagocitados por imágenes triunfalistas ante el Islam, salvo, como se ha dicho, en los catafalcos funerarios donde se da una lectura en paralelo. Así pues podemos encontrar un auge y un ocaso que coincide justamente con el devenir de la política internacional hispánica, mostrando un paralelismo evidente entre el triunfalismo visual y la política frente a la alteridad.

Referencias citadas

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Notas

[1] Doctor con Mención Europea y premio extraordinario de doctorado por la Universidad de Barcelona. Actualmente es investigador Ramón y Cajal en la UNED e investigador principal del grupo de investigación: HAR2016-80354-P . «Antes del orientalismo: Las imágenes del musulmán en la Península Ibérica (siglos XV-XVII)». Ha sido Visiting Scholar en las universidades de California (Berkeley), Harvard y Johns Hopkins así como en los centros de investigación del Warburg Institute, Instituto Storico per il Medio Evo y la Escuela de Historia y Arqueología del CSIC en Roma. Su línea de investigación se centra en la imagen del «otro» en la cultura visual de la Edad Moderna hispánica. Contacto : bfranco@geo.uned.es. Este trabajo se incluye dentro del marco del Proyecto de Investigación HAR2016-80354-P . «Antes del orientalismo: Las imágenes del musulmán en la Península Ibérica (siglos XV-XVII) y sus conexiones mediterráneas». Investigador Principal: Borja Franco. Quisiera agradecer las recomendaciones dadas en la redacción del presente artículo por los doctores Jorge Sebastián e Iván Rega.

[2] Burkhardt 1968 (1860), especialmente la parte quinta dedicada a la « fiesta y vida social ».

[3] Molina Figueras 2015, p. 212.

[4] Carrasco Urgoiti 2003, p. 25; Turner 1989, pp. 14 y 53 y García Bernal 2006, p. 131.

[5] Ruiz 2012, p. 35.

[6] Strong 1998, p. 35 y Watanabe-O’Kelley 2002, pp. 15-25.

[7] Ferrer Valls 2003, p. 27 y Massip Bonet 2003, p. 28.

[8] Nieto Soria 1993, pp. 24-25.

[9] Calvete de Estrella 1930 [1552], vol. 1, pp. 400-402. Sobre estas entradas véase el estudio de Pizarro Gómez 1999, pp. 397-416.

[10] En este sentido las palabras de Calvete son muy similares a las que empleara el propio Erasmo en su Enchiridion para definir a tal caballero: «Echárase a cuestas unas coraças de justicia y su capelete será una regla de jugar muy derechamente. Embraçará su escudo muy rezio, que es la igualdad y razón que no sufre fuerça ni se puede falsar, y su lança amolada será su yra muy estraña. Léese también en el profeta Esaýas: Armóse Dios de justicia, como de una cota de malla; y puso en su cabeça el yelmo una voluntad y podería que tiene para salvar a los que le siguieren, cubrióse de una vestidura muy propia para poder entrar sin duelo haziendo rezia justicia; y atavióse como de una ropa de zelo y propósito de vengarse». Erasmo de Rótterdam 1971 [1503], pp. 144-145.

[11] Santa Cruz 1922 [1550-1552], 4, p. 469.

[12] Jonge 2000, pp. 56-57.

[13] Rosier 1990-1991 y Pinson 2001, 2008.

[14] En este caso aparecen santa Leocadia, joven toledana, el rey Recesvinto y san Ildefonso, arzobispo de Toledo. Se representa un cuadro en el que aparece la santa citada dando gracias al arzobispo por la victoria sobre las herejías que ponían en duda la virginidad de María. Véase: Gómez de Castro 1561, pp. 45-46.

[15] Esta idea es también aplicable al caso islámico, así lo considera Molina (2011, 110) al analizar la entrada de Alfonso el Magnánimo en Nápoles y, de un modo similar, Torres (2004, p. 130) en el caso portugués.

[16] Jacquot 1960, p. 442; Strong 1998, pp. 94-95.

[17] «Este arco de la Alfóndiga y estos jigantes y esta nabe que paresçe un mundo con este infierno y el Rey Phellipe sentado en aquel trono, decláramelo qué es esto. B: Sabed que estos jigantes son conparadas a 4 naçiones contrarios a nuestra ley y contra el Rey Phellipe que los defiende, los sujeta y los ba acabando y echando del mundo como segunda coluna de la fe. El un jigante senifica la (h)erejia; el otro la casa otomana, que son los moros; el tercero los moriscos que hecho de España; el 4.° se compara a los judíos, y aquellos sectos y rrayos que hecha Jupiter con los demás planetas/ (f.19) maliçiossas son a las que los Jigantes se an rrendido y turbado, porque, como naçiones reprobados y fuera de nuestra ley, están rendidos y sujetos. Los rayos y saetas que contra estas naçiones están aparejados y dispiertos haziendo zentinela de la torre pertrechada que el Santo Officio tiene puesto más fuerte y enbençible que una rroca porque siempre está (a)guardando a nuestra Europa». Gan Giménez 1991, p. 419.

[18] Todavía a día de hoy conservamos el vestigio de la reconstruida Porta Nova de Palermo donde solamente son musulmanes los que vienen representados a modo de gigantes pero que nos podrían ayudar a hacernos una idea de cómo serían estas representaciones alegóricas.

[19] Kappler 1986, p. 235 y Strickland 2003, p. 13.

[20] Santa Cruz 1922 [1550-1552], 3, p. 311.

[21] Gómez de Castro 1561, 45-46. Este pasaje ha sido citado también en: Fernández Travieso 2006, p. 253.

[22] Ms. 4013. (s.p.). Véase también: Madruga Real 2008, pp. 117-118.

[23] Strong 1998, p. 97.

[24] Checa Cremades 1992, p. 74.

[25] «Año de 1599…» 2005, pp. 128-256

[26] Guerreiro 1581, p. 21.

[27] Ripa 2007 [1593], 1, p. 475.

[28] López de Hoyos 1572, 54. Esta aparecía acompañada de una inscripción que rezaba lo siguiente: «Con el favor, ayuda y socorro del omnipotente Dios muy alegre España, refrenando fuertemente con la justicia y fortaleza de Philippo, a la furiosa heregia, que ya casi por toda la Europa pretendía destruyr, la política y gobierno particular de cada uno, y noi hazer guerra a la equidad y valor y sanctidad, y sinceridad de nuestra sancta fe catholica, y totalmente derribar y destruyr la razón y vinculo del amor y amistad universal illustrissimamente triumpha en este tan felice y dichoso dia».

[29] Relación verdadera… 1571, p. 26.

[30] Véase, por ejemplo, Akbari 2005, 5; Barbu 2014, pp. 39-50 y Flori 1992, pp. 245-256.

[31] Río Barredo 2000, p. 66.

[32] Sebastián Lozano 2008, pp. 57-77.

[33] Checa Cremades 1992, p. 186.

[34] Ripa 2007 [1593], 1, p. 340

[35] Lavanha 1622, p. 38.

[36] Este modo de representación del enemigo mediante sus escudos es recuperado años más tarde, en la entrada de María Luisa de Orleans en Madrid, aunque resaltando, en este caso mayormente, la victoria ante el Islam. Véase: Zapata 2000, pp. 81 y 93.

[37] Elliot y Brown 2003, fig. 65.

[38] Sobre este aspecto véase Franco Llopis 2017, pp. 87-116.

[39] Sobre la animalización como proceso degradante y los distintos animales utilizados para definir a los moriscos y musulmanes, y con ello, a los distintos enemigos de la corona recomendamos la lectura de: Perceval Verde 1992, pp. 173-184.

[40] Escudero 2004, pp. 129-142.

[41] Cruz Valdovinos 1990, p. 418.

[42] Velázquez 1583, p. 124.

[43] Guerreiro 1581, 94-95. Esta narración contiene más detalles en la siguiente versión de la misma entrada: Velázquez 1583, p. 136.

[44] Torres Megiani 2005, 16 y 128. También sobre este aspecto se habla en: Bouza Álvarez 1989; Alves 1983 y Camoens Gouveia 2000, pp. 175-208.

[45] Santa Cruz 1992 [1550-1552], p. 469.

[46] Checa Cremades 1988, pp. 55-80.

[47] López de Hoyos 1572, p. 70.

[48] Velázquez 1583, 163. Esta narración a la descripción que de este arco hiciera Guerreiro, en portugués, en su Relación sobre tal entrada. Véase Guerreiro 1581, p. 99.

[49] Guerreiro 1581, p. 49-50.

[50] Lavanha 1622, p. 15.

[51] Lavanha 1622, p. 2.

[52] Lamarca 1999, 187-200. Véase también: Fernández López 2011, pp. 63-72.

[53] Mal Lara 1570.

[54] «En las grosezas deste arco estava de una parte pintada una figura armada que representava a Portugal, tenia un coraçon entre las manos con esta letra: A su Reyno de Portugal unum utraque manu (Con ambas manos os ofrezco el Coraçón. De la otra se veìa la Hydra, que mató Hércules, i una hacha ardiendo, con que le quemó las cervices cortadas paraque no viniese a nacer de nuevo otras cabeças, debaxo de la Hydra dezia: Haeresis, Heregía, y debaxo de el hacha: zelus fidei, el zelo de la Fe, con que se confunde i destruye la heregía, significada por la Hydra, como zelo por el hacha ardiendo»: Lavanha 1622, p. 3.

[55] Algunos autores como Fernández Chaves y Pérez García, obviaron esta cita textual que relaciona a los protestantes con la hidra y también afirmaron que era una alusión directa a los moriscos, como otras veces había sucedido. Para ello, se basaron en las distintas portadas de libros que ilustraron dicha expulsión, donde aparece el animal mitológico en alusión a los conversos del Islam. Como se ha dicho, esta asociación es bastante usual, pero en este caso, atendiendo a la fuente consultada, no hay duda de que se trata de protestantes y no de moriscos. Véase Fernández Chaves y Pérez García 2009, p. 363.

[56] Bouza Álvarez 1989, 20-58; Bouza Álvarez 1998, p. 79.

[57] Checa Cremades 1992, p. 281.

[58] Sobre este asunto véase Arellano 2000, pp. 219-247.

[59] Gómez de Castro 1561, p. 43.

[60] «Entrada del Rey… », fo 89.

[61] Lavanha 1622, p. 33.

[62] Sobre este asunto véase: Llompart 1972, 63-94; Franco Llopis 2008, pp. 169-184.

[63] Véase Pinson 2001, pp. 205-232.

[64] Velázquez 1583, pp. 129-132.

[65] Van Herwaarden 2012, pp. 83-106.

[66] Hierro 1564.

[67] Checa Cremades 1987, p. 89.

[68] López de Hoyos 1572, 36-39. Esta entrada ha sido analizada en detalle en: Jiménez Garnica 1999, p. 48.

[69] Hay que tener en cuenta que las relaciones de entradas regias muchas veces son parcas en descripciones dependiendo de aquel que las escribe. En el caso de López de Hoyos, debido a su formación humanística, posee mayores recursos para exponer las ideas de las que él mismo había participado como ideólogo. Véase Canosa Hermida 1999, pp. 43-56.

[70] Bustamante 2009, p. 94.

[71] Checa Cremades 1988, p. 69.

[72] Madonna 2000, pp. 119-154.

[73] Véase Mínguez 2015, pp. 155-175.

[74] Acidini Luchinat 2000, p. 22